лого  www.goldbiblioteca.ru


Loading

Скачать бесплатно

Читать онлайн Сибурн Барбара. Особенности работы с протагонистами разных типов

 

Навигация


Ссылки на книги и материалы предоставлены для ознакомления, с последующим обязательным удалением, авторские права на книги принадлежат исключительно авторам книг












































Яндекс цитирования

 

Барбара Сибурн


ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ПРОТАГОНИСТАМИ РАЗНЫХ ТИПОВ

1. Протагонист-повествователь
Это такой тип протагониста, который склонен к повествованию проблемы, ситуации, любого другого материала, но который не способен играть ни самого себя, ни кого-либо другого. Даже играя роль, он продолжает рассказывать, употребляя фразы типа: «Он сказал» и «Я ответил» и т. д. Такой человек никогда не находится непосредственно в ситуации, — он лишь рассказывает о ней. Поэтому он никогда не бывает эмоционально вовлечен в ситуацию (в процесс). Ниже даются некоторые предложения, как следует обращаться и работать с таким типом протагониста:
1. Режиссер предлагает протагонисту сыграть сразу несколько ролей в одной ситуации — сам себе задает вопросы, сам на них отвечает. На сцене он должен находиться один, переходя от одного стула к другому, меняя положение, так как играет он за все персонажи. Такой подход не срабатывает в случае, если протагонист совершенно не готов к работе на сцене, то есть он продолжает рассказывать. В этом случае необходимо искать другие средства.
2. Можно добиться значительного успеха, если предложить такому протагонисту «вести» действие, предоставив другим участникам играть все роли, в том числе и роль самого протагониста. Затем режиссер проверит правильность того, что произошло на сцене. Будьте внимательны! Не позволяйте протагонисту впадать в повествовательность! Следи-
те за тем, чтобы его ответы были краткими, не допускайте каких бы то ни было монологов.
3. Вариантом предыдущего приема может быть следующий: режиссер предлагает пациенту не вести сцену, а лишь наблюдать за действием, в котором все роли, включая и роль протагониста, играют другие участники группы. Необходимо предупредить пациента, чтобы он не принимал никакого участия в действии. Если пациент очень «сложный», то двойник должен говорить за него, а тот лишь подтверждать или отвергать («да» или «нет»), но сам пациент не должен говорить, пока он смотрит сцену. Так или иначе, двойник говорит за пациента, который сидит в зале и наблюдает. Если играющим не хватает информации о том, как происходило все на самом деле, режиссер прерывает игру и просит пояснить пациента кратко: «Да, именно так и было» или «Нет, неправильно», он может сделать некоторые «правки», после чего режиссер должен настойчиво его прервать и обратиться к действию с учетом корректировок пациента.
4. Используйте невербальные сцены, в которых все участники могут иногда говорить, кроме протагониста. При этом он должен показывать свои чувства, реакции при помощи жестов, мимики, движений, поз. Тем не менее перед тем, как действию завершиться (после неудачных попыток вовлечь в него пациента), дайте пациенту шанс прокомментировать события, опять-таки ограничив его во времени. Он может, конечно, стать снова слишком разговорчивым и отстраненным от непосредственного действия. Поэтому, чтобы не сорвать вовлеченность всех участников группы, вы должны прослушать комментарии все до того, как «дать слово» пациенту.

Протагонист-рационалист
Такой тип протагониста сходен во многом с предыдущим, но отличается от него тем, что может с успехом играть роли. Часто, правда, такой протагонист использует слова для того, чтобы оставаться не вовлеченным в действие. Он скорее рационален, чем эмоционален. Иногда такой человек способс'1 очень эмоционально играть, при этом оставаясь довольно рациональным, вследствие чего он вводит в заблуждение режиссера по поводу чувств, которые испытывает, оставляя таким образом более ценный и глубокий материал в стороне. Такая личность может предлагать к рассмотрению проблемы, звучащие очень эффектно, в результате режиссер в своей работе всего лишь «скользит» по касательной к той проблеме, которая является основной для пациента.
1. К такому пациенту применяются все способы воздействия, упомянутые выше.
2. Именно у такого протагониста должен быть двойник, который бы скорее выражал его чувства, нежели то, что за ними стоит. Двоиник должен использовать более общие слова, отражающие чувства пациента. Например: «Чепуха вес это!» или «Ой, лучше не береди рану». И таких фраз надо употреблять как можно больше.
3. С такими протагонистами, впрочем как и с другими, следует быть очень бодрым и напористым в действии на сцене. Часто таким пациентам помогает предельно эмоционально играть сцену то, что сами они отстранены от переживаний и происходящего. Часто можно обнаружить, что сцены с такими протагонистами плохо влияют на участников группы. Если позволить такому пациенту много говорить, — это может наскучить остальным, разозлить их и, в конце концов, потерять с ними связь. Активные и энергичные сцены, в которых много движения и действия и речь на повышенных тонах, часто бывают очень эффективными в работе с такими пациентами.
4. И вновь, как с предыдущим типом протагониста, следует сначала осведомиться о реакции группы перед тем, как дать возможность высказаться самому пациенту, так как из-за своего многословия он может вывести участников группы из рабочего состояния. И, если это возможно, даже лишить его возможности словесно проанализировать ситуацию (если он не будет активно протестовать) для того, чтобы суммировать некоторые наблюдения участников группы. Впрочем, если сочтете необходимым, можете дать две секунды протагонисту, чтобы он ответил или прокомментировал эти наблюдения. После чего режиссер решительно прерывает пациента:
«Время кончилось».
Протагонист, не могущий принимать участия в действии (пассивный протагонист)
Такой протагонист принимает участие в действии с неохотой. Он выходит на сцену лишь по принуждению и также неохотно заявляет о своей проблеме. Даже оказавшись на сцене, он старается побыстрее «удрать», не пробыв на ней и нескольких минут. Обычно такие люди говорят: «Я думаю — этого достаточно» и уходят со сцены без особого приглашения режиссера. В работе с этой группой пациентов могут помочь следующие хитрости:
1. Дайте возможность протагонисту во время сцены испытать приятный опыт, ощущения. Не вовлекайте в слишком эмоциональные сцены на раннем этапе таких пациентов. Многие из них откликаются на сцены, где необходима фантазия пли представление образов и ситуаций, приятных для них. С ними, возможно, придется работать только на положительном материале. Во всяком случае пока он не почувствует себя комфортно. После такого вступления можно попробовать ввести его в проблему, но даже в этом случае делать это необходимо опосредованно, через сцену, которая начинается и заканчивается с чего-то приятного.
2. Иногда такой протагонист может быть использован в качестве двойника, несмотря на то, что он не слишком стремится играть какую-либо роль. Приобретение таким пациентом опыта работы на сцене можно осуществить через роли, которые не требуют настойчивости и особой активности. В сцене, связанной с ситуацией в. большой семье, они, например, могут играть одного из детей. Если это сцена в магазина, они играют роль кассира или продавца и т. д.
3. С таким пациентом лучше всего работать не на сцене, а в зале. В процессе ввода пациента в роль должен быть элемент спонтанности, кроме того, после подготовки такому протагонисту легче подняться на сцену. Если пациент прерывает стену и возвращается в зал, продолжить действие лучше в зале, то есть не требовать возвращения протагониста на сцену. Так тем более надо поступать с «трудными» пациентами.
4. Хорошо срабатывает прием использования фантазии, — очень эффективны карточки ТАТ для стимуляции воображения при конструировании всевозможных историй. ;
5. Такому протагонисту постоянно требуется двойник, и, если пациент очень сложный, ему (двойнику) следует сидеть поодаль, но тем не менее дублировать его действия. Конечно, лучше, если двойник и пациент будут сидеть рядом. Двойник не должен «давить» на пациента, а лишь намекать на определенный материал, но в то же время, если потребуется, оказывать необходимое сопротивление. |
Пример: «Это тема мне неприятна, поэтому я не хотел бы об этом говорить вовсе», или <Я хочу, чтобы вы не спрашивали меня о семье. Даже думать не хочу об этом, поэтому не спрашивайте!». Очень важно, чтобы двойник не был слишком агрессивен пока «не подберет ключи» к тому, что пациент может принять. Часто такой пациент совсем не готов работать на сцене с двойником, лучше даже не пытаться его «вытаскивать» так как он уже сделал огромное усилие над собой, выйдя на сцену. Двойник будет очень его угнетать. Сцена должна быть очень мягкой и деликатной по своей интонации. Сначала двойника не следует привлекать. После того как пациент сыграл, можно попросить двойника переиграть эту же сцену. Пациент может наблюдать, а двойник выражает эмоции, стараясь делать это интенсивно и активно.
6. Необходимо попытаться дать возможность пациенту освоиться на сцене, пробыть на ней как можно дольше. Это значит, что двойник должен помочь пациенту преодолеть расстояние, если сцена является единственным, что вызывает у пациента эмоциональные затруднения. Этого можно достичь, употребляя неотносящиеся к теме комментарии, необычные жесты. Например, в сцене, где пациент едет на машине с одним из родственников и разговор имеет ярко выраженную эмоциональную окраску, двойник может использовать движения, характерные для водителя автомобиля, иногда спрашивая пациента: «Мы правильно едем?», «Почему светофор не работает?», «Ну и движение сегодня!» и т. д. Но, несмотря на то, что используются такие отвлекающие приемы, двойник постоянно должен помнить, что эмоциональный фон имеет место, и надо руководствоваться именно им в своей работе. Другими словами, вы, с одной стороны, как двойник, прикасаетесь к эмоциональному материалу, а с другой,— помогаете пациенту преодолеть «дистанцию» психологическую.
Протагонист, не желающий выходить на сцену и покидающий ее до окончания действия
Такие люди в основном похожи на тех, кто описан выше.
1. Если протагонист не желает выходить на сцену, участие двойника может стимулировать пациента сделать это.
2. Режиссер может просто предложить руку такому пациенту и вывести его на сцену.
3. Сцену следует начинать прямо в зале, так же как и распределение ролей.
4. Надо обязательно выбрать человека, который будет играть пациента всю драму, необходим тщательный подбор двойника еще до начала действия. Когда пациент подготовлен к действию, его следует снова пригласить к участию в
драме в роли самого себя или кого-либо другого. Может оказаться необходимым предложить дополнительным участникам сыграть роли намеренно искаженно, чтобы пациент начал с того, что он принялся бы править, корректировать роль каждого и сцену вообще. Таким образом, он все больше и больше вовлекается в действие, впоследствии, возможно, решит играть именно свою роль.
Все вышеперечисленное может также относиться и к протагонисту, прерывающему действие.
Когда действие прервано:
1. Сцена должна продолжаться в зале, там, где находится пациент.
2. Можно заменить протагониста и продолжать действие.
3. Можно «приставить» к нему двойника, предложив вести монолог.
4. Всегда следует помнить, что в такие моменты пациенту необходимо дать возможность сделать передышку, то есть переключиться с себя на других, отдохнуть от эмоциональной вовлеченности в роль. Но все же в конце действия режиссер должен подойти к нему, чтобы узнать о его чувствах и реакциях, попросить прокомментировать спектакль.
5. Важно помнить, что режиссер поддерживает пациента и не позволяет ему почувствовать себя неловко от того, что тот не смог сыграть свою роль или сделал это неудачно. Если режиссер выпустил это из поля своего зрения, то кто-то из участников группы должен поддержать пациента, то есть, возможно спонтанное дублирование, либо сказать об этом режиссеру, либо двойник должен сказать об этом за пациента.
Протагонист, у которого нет проблем
Это такой тип протагониста, который, казалось бы, хочет работать, но не заявляет о своей проблеме, или просто не способен анализировать проблемы, считая, что у него их не может быть.
1. В работе с таким протагонистом полезно использовать любой материал, стимулирующий воображение, и, возможно, дать ему понять, что, если он не в состоянии решить проблему, то режиссер и остальные участники группы обязательно помогут ему это сделать. Постарайтесь пробудить фантазию пациента, используя любой материал (структура ситуации), либо каким-то другим специальным заданием, например, попросите его представить свою мать: «Давайте представим на кого она похожа», или «Опишите свою мать».
2. Если пациент все же настаивает на своей позиции что у него нет проблем или он не может их решать, иногда режиссер просит его сконструировать любую ситуацию, при этом можно использовать карточки ТАТА в любом фантазийном контексте. Можно предложить ему тему, — составить историю о ком-то, кто имеет проблемы, акцентируя его внимание на том, что он выдумывает, фантазирует и что эта история никакого отношения к самому пациенту не имеет. Или режиссер может предложить пациенту просто вспомнить о ком-то, у кого есть проблемы, не забыв напомнить, что к нему лично это не может иметь никакого отношения. Работать с таким пациентом следует, всегда соблюдая «дистанцию».
3. Если такой пациент проявляет упрямство, возможно, режиссеру не следует привлекать двойника в такой момент. Двойник в таком случае мог бы сказать: «Я рад, что это не моя проблема», или «Определенно это не моя проблема», или еще что-нибудь и таком же роде. По мере вовлечения пациента в действие, тем не менее, следует использовать двойника, который поможет войти пациенту в роль:
«Иногда мне кажется, что все это почти так же, как и у меня».
Протагонист, который не способен остановиться в изложении материала
Такой протагонист обычно очень много говорит о проблеме, «перескакивая» с проблемы на проблему, с ситуации на ситуацию, то есть режиссер и другие участники группы не и состоянии сфокусировать свое внимание на сути проблемы, а также просто остановить пациента. Такие протагонисты являются обычно монополистами в группе и потоком слов сбивают остальных участников с толку.
Первая сложность заключается в том, что режиссеру приходится успокаивать пациента, пока двойник, дополнительные участники и все присутствующие не подготовятся к сцене. Если ему позволить говорить, пациент постоянно будет уводить от сути проблемы.
1. Такому пациенту следует подобрать двойника, который бы дублировал потребность избегать чувств. Не страх вовлеченности, а потребность во внимании дублируются в этом случае.
2. Успокоите его и предложите кому-нибудь другому сыграть его роль.
3. Если, несмотря на предупреждение режиссера молчать, пациент все же продолжает говорить, режиссер должен прикрыть своей рукой его рот и предоставить возможность его двойнику отреагировать на это. Возможно, достоверности ради ваш помощник «сыграет» потребность пациента в уходе от проблемы, его многословие, но, тем не менее, двойник все же более работоспособен, нежели такой пациент, и, в конце концов, сцена будет сыграна.
4. Могут потребоваться сцены конфронтации. Но помните, что такой протагонист имеет довольно значительное влияние на многих в группе, которые хотели бы сами поговорить. Тем не менее, перед тем, как воздействовать на пациента, лучше всего применить подход с повествователем и интеллектуалом.
5. Некоторые пациенты настолько не владеют собой, что совершенно не в состоянии замолчать. Возможно, таким пациентам необходимо создать комфортные условия. Краткий инструктаж в первые минуты может быть вполне достаточным, однако иногда дополнительному участнику, контролирующему пациента, приходится держать протагониста вес время, пока говорят остальные участники драмы. Следует иметь в виду то, что такому пациенту могут потребоваться полчаса для индивидуально!! подготовки, прежде чем состоится встреча с остальными участниками группы.
Пациент, который активно влияет на группу
Такие пациенты действуют на участников группы самым различным способом. Одни подавляют потоком слов. Другие - частыми или не слишком частыми вспышками гнева, запугивая всех присутствующих и ограничивая тем самым их воинственносгь в действие. Третьи берут на себя роль режиссера или всезнающего советника. Некоторые пациенты подавляют присутствующих тем, что постоянно требуют внимания режиссера так, что остальные совершенно не могут работать. На группу можно влиять и другими способами. В работе с такими пациентами могут помочь следующие рекомендации:
1. Время от времени такой пациент должен «выключаться» из действия. Режиссер может сделать это, переведя фокус внимания присутствующих на другую проблему, предварительно дав участникам возможность проголосовать за это. Режиссер может сказать пациенту, что он должен дать шанс остальным участникам поработать. То есть, пока группа терпит такое поведение пациента, режиссер может и не делать замечаний, предоставив возможность решать самим членам группы — что делать с таким пациентом. Как только присутствующие станут обозленными н раздражительными до крайности, они сами отрегулируют поведение пациента. Такой подход особенно эффективен в группе невротиков. В активных группах психических больных такой прием также срабатывает, но пассивные группы могут принять такого пациента н отказаться от собственной вовлеченности в процесс, и впоследствии уже никогда не прибегнут к помощи психодрамы. Двойники в таком случае все равно необходимы. Двойники должны быть у разных членов группы и, возможно, даже у такого пациента (для выражения чувств, интерпретации потребности пациента доминировать в группе). Двойник пациента может корректировать действия такого пациента, фокусируя внимание на защитном характере его поведения. Однако существует опасность, что пациент использует двойника для того, чтобы стать еще более доминирующим в группе. Необходимо предупредить также пациента, чтобы он дал возможность остальным участникам работать со своими двойниками.
Процессы, происходящие в группе, приобретут драматическую окраску. Группа может направить свой гнев на кого-то еще. На режиссера же они могут реагировать как на родителя, который не защищает их от поведения такого пациента, не строг с ним, либо заинтересован в нем больше, чем в остальных.
С пациентами такого типа часто используются приемы конфронтации. Если вы решили использовать такую технику, то учитывайте силу его эго при определении средств, содержания и мер поддержки, которые могут потребоваться. Часто конфронтация такого пациента и группы приводит к внезапной регрессии. Пациент начинает вести себя намного лучше в группе. Тем не менее, следует подготовить курирующего врача к возможным изменениям в поведении, чтобы пациент принял участие в последующих встречах, даже если поведение останется по-прежнему неприемлемым. Помните, что необходимо провести обсуждение причин его поведения, так же, как и гневной реакции группы на него.
Многие пациенты сами по себе уже являются хорошими терапевтами для других. Некоторые же лишь берут на себя роль режиссера, чтобы защитит себя от участия в действии и эмоциональной причастности к происходящему. Иногда они таким образом стремятся получить определенный статус, чтобы доминировать в группе. Такое поведение должно стать симптомом болезни, которую следует лечить, и этим должен руководствоваться режиссер в своей работе с таким пациентом. Принять же потребность протагониста быть терапевтом или помощником, — значит провоцировать эту болезнь. Более утонченный вариант таких претензий пациента — желание быть искушенным советником. Поведение пациентов, стремящихся давать советы или принимать решения, должно обязательно интерпретироваться и пресекаться, когда оно ярко выражено. Доминирующий член группы, тем не менее, будет сопротивляться и делать это с чувством собственного превосходства. До того, как вы используете приемы с зеркалом и поддержку, применяйте меры невербального воздействия к такому пациенту: посадите его на стул, оденьте смирительную рубашку и вставьте кляп — это можно применят), х любому пациенту такого типа.
2. Приемы конфронтации. Поскольку способы конфронтации почти универсальны в разрешении многих проблем и в воздействии на различных пациентов, очень важно обратить особое внимание на некоторые моменты и ограничения в применении их. Некоторые предостережения: такой прием может иметь непредсказуемые последствия. Учитывайте опенку группы реакции на него, силу его воздействия на окружающих, его потребности, длительность действия, специфичность ситуации пациента (готовится ли он к выписке из клиники, связаны ли переживания с потерей близкого человека и т. д.). Помните:
а) Пациент выражает желание узнать, как к нему относятся остальные члены группы.
б) Для того чтобы правильно провести конфронтацию с таким пациентом, необходимо четко определить его поведение, степень его воздействия на окружающих.
в) Когда режиссер понимает (чувствует), что группа сильно реагирует на такого пациента, но не может прямо выразить свое отношение к этому.
I) Когда пациент (все отрицающий или слишком разговорчивый) не слушает замечания и интерпретации других участников группы.
д) Когда двое пациентов становятся очень агрессивными и аргументировано излагают свою позицию. Режиссер приостанавливает аргументацию и сосредоточивается на факторах, лежащих в основе, после чего анализирует реакцию всей группы. В таком случае полезно провести этот прием с обоими пациентами одновременно. Важно знать не только реакцию остальных, но и обсудить то, что, как им кажется, лежит в основе поведения обоих пациентов.
е) Содействовать обсуждению открытых тем, связанных с передачей чувств.
ж) Узнать о реакции пациентов на какую-либо эмоциональную ситуацию, которая возникает в процессе работы. Например, реакция на", некоторые действия режиссера, на его отсутствие, связанное с отпуском или уходом на какое-то время в другую группу. Может быть, особенно необходимо это сделать в случае, когда между терапевтами серьезный конфликт, который сильно воздействует на пациентов, но они не могут об этом говорить. Можно попросить членов группы сделать какие-то замечания, дать критическую оценку того, что произошло. Это поможет терапевту в выборе методов работы, в самооценке.
Особые замечания
!. Постарайтесь оценить силу эго главного протагониста. Предлагаемая техника является самой сложной из всех в вашем распоряжении, но в то же время она может стать самой успешной и эффективной, если ее использовать правильно.
2. Вы можете попросить протагониста выйти вместе с помощником, вернее, помощник должен вывести протагониста за руку, сделать это может и двойник (вербальио или невербально).
3. Опросите всех присутствующих. Каковы их чувства, как бы они могли прокомментировать происходящее. Попросите проинтерпретировать, то есть, если кто-нибудь говорит:
«Он ничего не говорит...», — спросите участников действия, что и почему протагонист чувствует, когда ничего не говорит.
4. Не позволяйте обсуждению затягиваться слишком долго. Оно должно сосредоточиваться только на протагонисте. Если участники не желают обсуждать поведение протагониста, — попытайтесь узнать, почему они отказываются это
делать.
5. Если все замечания и комментарии носят враждебный характер, вы должны попросить их высказать что-либо положительное, касающееся протагониста. Можно даже заранее предупредить участников делать как негативные, так и позитивные комментарии. (Это рекомендуется делать и тогда, когда необходимо получить положительную информацию о протагонисте).
6. Полезно также кратко суммировать результаты обсуждения до того, как будет приглашен протагонист. Когда протагонист вернется, дайте ему возможность отреагировать, возможно, это следует сделать с двойником. Иногда в этом случае используется монолог.
7. Отметьте для себя реакцию группы, которая возникла в результате монолога протагоннста, почувствовали ли они себя ущемленными, рассерженными, расположенными к протагонисту и т. д.?
8. Следует позволить протагонисту поработать со своим двойником для того, чтобы стимулировать дальнейшее обсуждение и вовлеченность, затем переключитесь снова на группу, попросив протагониста замолчать. Это следует делать всякий раз, когда режиссер чувствует, что это важно.
9. Режиссер может предложить группе обсудить какой-то один аспект в поведении протагониста; например, в процессе тренинга группы протагонисту предлагается роль поступающего на работу и ситуации собеседования, после чего группа обсудит то, как протагонист представлял себя, как о себе рассказывал. В процессе обсуждения режиссер старается исключить материал, который не имеет ценности для терапевтического воздействия на протагониста, сосредоточьте внимание участников на самопрезентации протагониста, на том, что он думает по поводу работы, этой сцены и т. д.
10. Не забудьте оставить время для того, чтобы после такого приема, (обсуждение за спиной) уделить внимание и реакциям, и поддержке, если это потребуется.
11. Некоторые пациенты, после сцены конфронтации попытаются не принимать участие в следующих встречах (сеансах). Старайтесь, чтобы этого не произошло. Если пациент единственный в группе, к кому применяется такой прием, обязательно известите врача этого пациента о ваших планах. Многие пациенты, склонные к негативизму, сразу после сеанса испытывают подавленное состояние, но после начального замешательства лучше поддаются терапии. Подготовьте лечащего врача к возможным изменениям в поведении пациента. Пациент обязательно должен быть готов к следующему сеансу.

Зеркало.
Предостережения, относящиеся к приему «за спиной», могут приниматься в расчет и при использовании такой техники, как «зеркало». При правильном использовании этого приема можно получить очень хорошие результаты, однако допущенные ошибки приводят к ухудшению состояния пациента. Прием «зеркало» применяется для достижения конфронтации:
1. Пациент не признает никаких реакций на свое поведение со стороны других участников.
2. Вся группа или отдельные ее члены вступят во взаимоотношения с терапевтом, с некоторыми членами группы, с одним из них, обсуждая тему.
Пример: В сеансе принимает участие группа, часть которой хочет интенсивно работать над проблемой, другая часть занята проблемой отношений с терапевтом, а третья колеблется. Зеркалом группы в зале должна стать группа на сцене. Один или два человека за то, чтобы обсуждать проблему, столько же — против. Представлена часть группы, которая колеблется между первой и второй.
Вариант А. Режиссер «выводит» на сцену группу, параллельно разыгрывается сцена с пациентом, который будет наблюдать «за собой» и за реакцией на свое поведение. Очень было бы хорошо, если бы все участники сцены играли свои роли гротескно. Например, если кто-то играет роль скучающего человека, надо посоветовать, чтобы он громко зевал и вздыхал, сидя на своем стуле.
Такая сцена может быть вербальной и невербальной.
Пример: Пациент, которого любят в группе, отказывается видеть чувства к себе. Помощник может сказать следующее: «Здесь никто не любит меня...», и тогда тот, кто любит пациента, подойдет и подаст ему свою руку...
Часто невербальные сцены, особенно с вербальным пациентом, приносят хорошие плоды. Если он монополизирует возможность говорить и другие, пытаясь что-то «вставить», сталкиваются с его грубостью, режиссер должен проинструктировать участников действия реагировать на это иевербально (одни повернутся к нему спиной, другие будут топать ногами и трясти кулаками и т. д.).
Вариант Б. Прием с «зеркалом» можно использовать и не на сцене, а в зале. Помощник начинает спонтанно «отражать» кого-нибудь из группы.
Пример: «Зеркало» отражает (дразнит) монополиста действия в группе, употребляя его словесные выражения, мимику и жесты, делая все это в гротескной форме.
Пример 2: Амбивалентный пациент... «Зеркало» может сначала предложить ему поработать, затем отказаться от предложения и т. д.
Пример 3: Пациент, который не слушает... Режиссер может спросить: "У кого проблемы?», а «Зеркало» вскакивает со своего места, бежит в другой угол комнаты и начинает прятаться, зажимать руками уши и т. д. Если сам пациент не поймет, кого «отражает» «зеркало», тогда режиссер спросит у участников группы, кого «зеркало» показывает.
Пример 4: На сцене группа, несколько членов которой повторяют время от времени: «Помогите мне...», другие — «Он не может помочь тебе», «Не будет тебе никто помогать», «Да...», «Нет» и т. д.
Пример 5: На сцене группа участников. Один из них говорит: «Я думаю о слове «секс». Тогда некоторые падают со своих стульев и зажимают руками уши, другие кричат:
«Не говори так!», третьи, весело размахивая руками, кричат:
«Говори, говори».
3. Интерпретация подспудных чувств, не лежащих на поверхности.
Пример: Пациент в сцене со своей матерью. Он вполне спокоен, не выдает каких бы то ни было признаков раздражительности и беспокойства. Эта же сцена воспроизводится «Зеркалом», своим невербальным действием показывающим весь спектр чувств пациента. «Да, мама, — говорит он вполне пассивно, в это же время преувеличенно напрягая все мышцы тела, сжимая, кулаки. Он может сказать: «Нет, мама, ты не заставляешь меня нервничать», но в это же время он прямо-таки крутится на стуле от напряжения, нервно перебирая ступнями ног.
4. «Зеркало», использующееся в тренинге пациента для того, чтобы изменить его поведение — это мягкая форма конфронтации, во время которой пациент может наблюдать себя со стороны. Но все же это конфронтация. Режиссер может употребить этот прием несколько раз, пока пациент не будет удовлетворен тем, что увидит.


Пациенты, препятствующие проведению драмы
Следует иметь в виду, что вышеизложенные рекомендации носят общий характер, и лечение протагонистов различного типа будет зависеть от целей всей группы, а также и от личных качеств режиссера и от его способности работать именно в этом направлении. Например, сеанс, на котором стимулируется фантазия пациента, может носить характер поиска новых решений в группе, занимающейся исследованием, а в группе тренинга роли — директивный (направляемый) характер. (Например, в группе исследовательской режиссер может спросить у участников: «Каким бы животным вы хотели быть?», тогда как в тренинговой группе вы просто назначаете роль, например, монополисту предполагается сыграть роль черепахи или еще кого-нибудь в таком роде, а самому пассивному участнику предлагается роль тигра или слона). Как видите, лечение пациента н решение его специфичных проблем будет зависеть во многом от целей, то есть, возможны вариации, хотя эти цели время от времени могут частично совпадать или перекрываться.
По мере того, как перекрываются цели, можно оказывать воздействие на того или иного пациента. Случается и так, что в одном пациенте представлены черты и свойства доминирующего монополиста и дисраптора (негативиста). Впрочем, существуют различные типы всех трех категорий пациентов, и они не всегда представлены в одном лице. Этот раздел будет посвящен работе с пациентами, препятствующими проведению драмы (дисрапторами), хотя предлагаемые техники могут использоваться и применительно к доминирующему и монополисту.
Во всех проблемных ситуациях режиссер должен активно использовать реакцию группы на личность или проблему. Это особенно важно в работе над такими проблемами, как убийство и самоубийство, сексуальные проблемы, а также в лечении тех протагонистов, о которых здесь уже говорилось. Как в случае с монополистом, так и с не поддающимся воздействию, группа обычно негативно реагирует на личность. Режиссер должен внимательно следить за реакцией группы, ее чувствами, а также помнить о времени, которое уделяется рассмотрению отношения группы к тому, что произошло (не произошло).
Пациенты, препятствующие действию, имеют много разновидностей. Все они ведут себя таким образом, что не дают возможности принимать участие в действии остальным участникам группы. В группе иногда оказываются такие пациенты, которые в силу непредвиденных ситуаций не способны позволить сеансу проходить естественным образом, поэтому становятся центром внимания всей группы и в результате центром действия. Тем не менее, те пациенты, которые рассматриваются здесь, являются таковыми в силу своего отношения (разрушительного) к группе, а не из-за того, что их проблема носит такой характер. Это личность, стиль поведения которой типично негативистский (разрушительный). Стиль и манера воздействия режиссера на такого пациента будет зависеть от его типа и от целей, которые вы преследуете. Но во РССХ случаях препятствия действию со стороны такого пациента вы должны обязательно дать возможность группе отреагировать на его поведение.
Прерывание действия психотиком
Иногда пациент внезапно начинает петь, молиться или активно реагировать на галлюцинации в самом разгаре сеанса, где кто-то другой находится в центре внимания. Он может ходить по комнате, невнятно бормотать, активно жестикулировать. Если сцена носит решающий характер, режиссер может попросить мешающего вести себя потише, так, чтобы можно было продолжить работу над материалом. Если режиссер остановил мешающею словесно в форме упрека, позднее он обязательно должен дать возможность такому пациенту отреагировать на свое замечание. С другой стороны, можно просто попросить его подождать немного, а не прерывать полностью; он может продолжать мешать. Если режиссер чувствует, что продолжать действие необходимо, то ему следует использовать пациента в контексте происходящего. Может ли это стать поводом для обсуждения всей группы или протагониста первоначального действия темы непредсказуемого поведения людей вообще и страха сойти с ума? Если это произойдет, психотик может сыграть роль «представителя» такого заболевания и его следует использовать в качестве стимула обсуждения. Если же использовать такое вмешательство психотика в действие невозможно естественным образом и продолжать сеанс необходимо, режиссер должен назначить двойника. Беспокойство больного можно снять, просто положив на плечо руку. Это может сделать помощник, двойник как бы от лица матери этого пациента. Если же и это не помогает, то помощник должен вывести пациента из комнаты и не приводить его до окончания сцены, либо когда сам помощник не почувствует, что группа успокоилась и может спокойно терпеть присутствие этого пациента.
Иногда у режиссера появляется желание переключиться на поведение пациента в ходе действия. Что он чувствует:
возможно, они смогут «войти в его положение», испытать отношение к этому и понять, что же они сами чувствуют. Таким образом режиссер делает всю группу помощниками нового протагониста и в результате тренинга добивается эмпатии со стороны всех членов группы к такому пациенту. Режиссер также может использовать такую ситуацию в качестве стимула материала в отношении предрасположенности к такому заболеванию остальных членов группы. Участники группы обязательно отреагируют на такой вызов — они могут потребовать двойников или двойника всей группы, чтобы отразить свое замешательство, эмпатию, страх или какие-то другие чувства. У пациента же должен быть двойник все это время. Позднее режиссер может работать над психодрамой, в центре которой будет новый протагонист (психотик), отталкиваясь в смысле материала от его движений, слов и других подсказок. Помощники могут стать его «голосом», если потребуется реагировать на замечания остальных участников, приобщая их, таким образом, к действию.
Для того чтобы понять, как работать с таким пациентом, режиссер должен определи те причины поведения именно этого психотика. Может быть, ему не нравится группа или материал, над которым она работает? Как режиссер должен поступить в том или ином случае? Попросит ли он помолчать остальных или прекратит вмешательство пациента в действие с тем, чтобы в ответ на терпение участников группы пациент отплатил бы им, возможно, этим же впоследствии? Может быть, он новичок? Тогда достаточно ли времени вы уде лили его адаптации в новых условиях, чтобы он преодолел свое беспокойство? Возможно, ему необходимы поддержка, больше времени, чтобы познакомиться с группой, узнать о целях данной встречи.
Примером может послужить случай, когда пациент был неадекватно интегрирован в группу во время первой встречи. Во время второго сеанса другой пациент, изображал сцену в суде. Новичок представил себя убийцей, которого собираются судить члены группы. Он гак разволновался, что начал громко молиться и, в конце концов, прервал действие драмы. Помощник начал играть пациента, он стал «судьей». Группа, особенно ее лидеры, были на «суде», чтобы посмотреть, хотят ли они причинить боль пациенту. Каждому члену группы помогали отреагировать на новичка. Помощник опросил терапевтов, хотят ли они причинить боль пациенту. За этим последовали сцены, в которых присутствующие выразили свое теплое и предвзятое отношение к пациенту. Пациента убедили, что никто в этой комнате не сможет причинить несчастья ему, все хотели, чтобы он это понял. Позднее режиссер смог вернуться к первому протагонисту.
Также вам следует определить, в чем же ваши цели и подход к решению данной проблемы. Если режиссер чувствует, что в такой обстановке вполне возможно продолжать работу, он должен просто сказать пациенту, чтобы он помолчал, в противном случае его выведут в другую комнату. С тем пациентом, который играет роль сумасшедшего, чтобы привлечь к себе внимание присутствующих, следует быть более жестким и решительным. Режиссер должен сказать ему, что и до него дойдет очередь быть главным героем • (протагонистом). Основная опасность здесь заключена в том, что другие будут слишком сдержанными из-за боязни стать объектом насмешек, если будут вести себя слишком экспрессивно, чтобы не показаться сумасшедшими. По этой причине такой способ лучше использовать в группах ролевого тренинга, а не исследовательских, хотя возможны и исключения.
Прерывания действия с истерикой
Часто пациенты прерывают действие, представляя себя жертвой или просто привлекая к себе внимание. Их поведение носит характер в большей степени истерический, нежели поведение психотика в таких ситуациях. Этот метод можно использовать в группах клинических психотиков, пациентов с нарушениями психики и амбулаторных невротиков. Такие пациенты привлекают к себе внимание поведением несчастного, обиженного человека. Завоевать симпатию и внимание окружающих — цель таких пациентов, когда же их поведение пытаются интерпретировать, они чувствуют себя еще более уязвленными и несчастными. В таких случаях пациенты могут не принимать участия в действии за исключением тех сцен, где они являются центральными действующими лицами. Когда они находятся в фокусе действия, они ищут симпатии и любыми средствами поддерживают интерес к себе, без стремления исследовать собственную динамику и проблему. В результате интерпретации поведение пациента может стать еще более замкнутым, что выразится в довольно жалком и рассерженном виде пациента. Такие личности прерывают действие невербально, но своим жалким и уязвленным внешним видом. Это, в свою очередь, побуждает внимание остальных участников и тем самым срывает работу. Такой тип пациента часто становится центром сеанса, пока осадок раздражения в группе нарастает, но не выражается непосредственно, так как это трудно сделать участникам из-за явной ранимости и обиженного вида пациента. Вся группа, включая терапевта, может быть сильно раздражена таким обстоятельством. Терапевт должен постоянно проверять свою активность н не позволять такому пациенту манипулировать собой. Помогите и остальным выразить свои чувства, а такому пациенту назначьте двойника. Врача этого пациента режиссер должен проинструктировать о том, что пациент может: 1) захотеть прервать курс лечения, 2) вести себя еще более обиженно и уязвленно. Как и в предыдущих случаях, режиссер может применить техники «Зеркало» и «За спиной», но такое решение должно быть тщательно обдумано. Учтите все возможные последствия приема конфронтации. Следует убедиться, что эта необходимость вызвана не желанием наказать пациента, а предписана как средство лечения. Если вы применяете конфронтацию, следует убедиться, что пациент ютов принимать участие в последующих сеансах, а остальные участники действия не чувствуют дискомфорта от того, что оказывали давление на пациента. Режиссер должен все время проверять ход действия и поддерживать его основные тенденции таким образом, чтобы провоцирование отношения к себе как к жертве со стороны пациента в последующих встречах сразу же фиксировалось, предупреждалось и отношение к такому поведению пациента со стороны членов группы находило свое выражение. Для этого в большинстве случаев и пациенту и всей группе необходимы двойники. Группы амбулаторных больных часто начинают выражать свое раздражение и без помощи лидера (хотя двойник все равно необходим), а группа психотиков чаще не станет выражать раздражение, если здесь не поможет лидер. Помните, что поддержка пациента также необходима, не отказываясь при этом от интерпретации и реакции группы.
Режиссер должен следить за тоном, которым он говорит. Ни в коем случае это не должен быть тон типа: «Ты ужасный человек, мы не любим тебя!». Попробуйте настроить себя на отношение такого характера «как личность мы любим тебя, но твое поведение нас раздражает, это самая большая твоя проблема (твой недостаток)». Иногда полезно сказать пациенту, что поскольку одна из его проблем, это то, как он себя ведет, заставляя других раздражаться и буквально сходить с ума, значит, следует постараться исправить этот недостаток и режиссер со всеми участниками хотят помочь ему в этом. Это надо сказать даже в том случае, если пациент не хочет слушать, ему неприятно и он зол.
Пациенты с навязчивой идеей убийства или самоубийства
Терапевт должен очень хорошо знать своего пациента для того, чтобы сделать правильный выбор способов лечения в таком случае. Режиссер должен также отлично знать и всю группу, чтобы заранее прогнозировать возможное воздействие на всех присутствующих исследования такой проблемы. В такой драме, как ни в какой другой, режиссер должен управлять чувствами своих пациентов, не только протагониста, так как последствия участия в действии с таким контекстом при неумелом и невнимательном руководстве могут оказаться непредсказуемыми.
Некоторые пациенты делают заявки с таким содержанием, чтобы привлечь к себе внимание или предложить себя в качестве протагониста. Использование таких тем для привлечения внимания имеет диагностическую ценность, поэтому тему убийства или самоубийства следует использовать как часть лечебного сеанса. Последующие рекомендации тем не менее связаны с пациентами, непосредственно имеющими отношение к убийству или самоубийству, и составляют содержание психодрамы.
Основная сложность лечения таких пациентов заключается в уходе от аспекта тренинга психодрамы. То есть режиссер должен очень осторожно подвести пациента к сцене непосредственного убийства и тому, как это должно быть разыграно в процессе терапевтического сеанса. По этой причине очень важны следующие моменты:
1. Вполне возможно работать над проблемой убийства или самоубийства, не заставляя протагониста «проходить» через сцену убийства. Избежать этого можно при помощи дополнительных игроков (помощников), а не пациентов. Пациент же может в момент разыгрывания сцены произносить монолог, смотреть и слушать. Можно также пациенту предложить сыграть роль «другого» человека: своего родителя или того, кого «убивают». Еще один вариант — это полный отказ от какого бы то ни было действия в этом случае, то есть можно побуждать воображение. («Когда я сосчитаю до трех, — мы начнем представлять себе эту сцену»).
2. Очень важным является то, что пациент обязательно должен испытать чувство страха. То есть в самой сцене это чувство высвободится. В этом случае пациенту надо предложить сыграть самоубийство или убийство кого-либо. Причем надо учитывать следующие моменты: а) ведите пациента к осмыслению последствий. Например, пациент должен представить, как это повлияет на родителей. Проведите сцену через года, чтобы он испытал законченность убийства со всеми его последствиями как акта (самоубийства в данном случае). Побудите его представить жизнь других людей тогда, как его на свете уже давно нет. Он может захотеть остаться живым, обнаружив, насколько самоубийство неотвратимо по своей сути.
Сцена может включать и суд после ареста, приговор к пожизненному заключению или смертной казни. Такие пациенты могут осознать, насколько высока цена за свое желание совершить этот акт. Пациент обнаруживает элемент мазохизма в стремлении убить другого человека. Полезно разыграть сцену заключения и суда, где остальные пациенты будут играть судей, присяжных, прокурора, тюремщиков и т. д. В свою очередь пациент может сыграть каждую из этих ролей.
Целью таких сцен является показать возможные последствия пациенту, что существенно в решении этой проблемы, гак как существует возможность, при которой пациент лишь укрепится в своем решении совершить то, что задумал, если будет разыграна лишь сцена убийства.
Часто можно использовать в таком случае обмен ролями. В процессе действия разговаривать может .и «мертвый» участник спектакля, тем более, если его играет сам пациент. Он может сыграть и роль любого из тех «персонажей», которые остались после его «смерти» (в случае самоубийства). Режиссер должен помнить, что следует отделять фантазию от реальных последствий. Режиссер также должен помочь пациенту понять, что именно он хочет выразить таким актом и есть ли альтернативы такому выражению своих чувств.
Это приведет к использованию ролевого тренинга в альтернативных вариантах для того, чтобы достигнуть главной цели, или просто позволит использовать ролевой тренинг для усиления контроля. Помните, что возможен ролевой тренинг пациента без каких-то конкретных актов, и он столь же эффективен, сколь и любое активное действие. Здесь режиссер в результате тренинга добивается от пациента не импульсивности поведения, а строгого контроля над своими (пациента) чувствами и умения управлять ими определенным образом. Если режиссер сочтет необходимым провести именно такой курс тренинга (для контроля и управления своими чувствами), — он может на протяжении нескольких сеансов тренировать пациента определенным образом, после чего пациент должен «сдать» экзамен на умение и терпение в управлении своими чувствами.
Возможно также работать с личностью, вынашивающей идею убийства или самоубийства, при помощи вспомогательных и дополнительных ролей на протяжении ряда сеансов. Это может ускорить катарсис, а также и сообщить навыки управления своими чувствами.
И вновь очень важно «видеть» и чувствовать всю группу на протяжении серии сеансов, пока исследуется эта проблема. Режиссер должен быть уверен, что он' знает о реакции каждого из присутствующих, особенно на последнем этапе, когда материал драмы вызывает самые интенсивные чувства у всех участников.
Материал, касающийся непосредственно смерти, должен быть скрупулезно проработан, проследите, чтобы у группы осталось время для «добротного» завершения драмы. Рекомендации по подготовке завершения драмы будут даны ниже, в главе о пациентах с депрессией. Пациенты должны быть уверены (режиссер постоянно должен следить за собой), что вы не отрицаете их чувств, что вы понимаете, насколько они глубоки. Они (пациенты) должны быть уверены в том, что вы хотите им помочь и вам небезразлична их проблема Режиссер должен постоянно напоминать им, что они не одиноки, что он (режиссер) хочет, чтобы они жили, и поможет это сделать.

Поддержка пациента в состоянии депрессии
Лечение пациентов, находящихся в состоянии депрессии, будет зависеть от самого больного. Выбор средств терапии определит личность пациента. Некоторые из них находятся в подавленном состоянии, тогда как другие являются шизофрениками или обладают сложной диагностической картиной. Режиссер должен как можно лучше знать своего пациента, то есть знать практически все о нем. Поскольку в последнее время состояние депрессии превалирует в обществе, и эффект воздействия психодрамы на такую категорию пациентов слишком велик, случается, что человек, страдающий депрессией, обращается со своей проблемой к режиссеру не искушенному, а подчас просто дилетанту, который не в состоянии выбрать подходящий психодраматический подход в решении проблемы этого пациента. (Так как уровень самоубийств достаточно высок среди клинических больных, — очень важно вовремя и правильно поддержать пациента в состоянии депрессии, работать с ним предельно осторожно, хотя таких больных не относят обычно к категории пациентов с навязчивой идеей самоубийства). Тесный контакт с его врачом, терапевтом и другими поможет режиссеру определить, как следует поддерживать этого пациента и какова возможность самоубийства в данном случае. Имейте в виду следующее:
1. Узнайте о своем пациенте все, что возможно (особенно причины, вызвавшие депрессию, его «историю», и предпринимал ли он попытки самоубийства), его динамику, стиль жизни и жизненную ситуацию, в которой он пребывает и данный момент.
2. Определите динамику депрессии и то, в чем она выражается. (Здесь важно обратить внимание на сны пациента, — они могут помочь оценить потенциальную возможность самоубийства).
3. Учитывайте то, в каких отношениях он находится с группой. Новичок ли он? Является ли группа эмпатичной? Есть ли в группе пытающиеся обвинить пациента в чем-то? Кто ему ближе всех? Насколько он открыт и искренен с вами?
4. В какой стадии депрессии находится пациент? Начало ли это или он преодолевает подавленное состояние? (Статистика подтверждает, что именно этот этап депрессии является самым опасным с точки зрения самоубийства). Находится ли он в раздражении?
5. Возникают ситуации в процессе действия, когда вместо исследования необходимо оказать сильную поддержку, отказавшись даже от интерпретации.
Поддержку можно оказать следующим образом:
А. Дублирование. Двойник должен быть в этом случае расположенным к пациенту, он испытывает эмпатию. Чувства безнадежности имеют оттенок эмпатии... «Сейчас я чувствую себя безнадежно, хотя я и знаю, что ты можешь мне помочь» не следует фокусировать внимание на безнадежности как таковой, тем самым, возможно, усиливая ее. Возможны и такие варианты: «Я хотел бы верить, что у меня будет счастье, но сейчас мне кажется, что это невозможно». Если в распоряжении режиссера два двойника, то тот, который играет безнадежность, не должен доминировать.
Б. Работать с двойниками следует в зале, а не на сцене. Работа с монологом.
В. Иногда возможен разговор с человеком, который ближе остальных пациенту, либо с самым активным членом группы. Если несколько человек испытывают привязанность к пациенту, хотят помочь ему, можно предложить им, окружив пациента, поговорить всем вместе.
Г. Покажите ему всю теплоту чувств, которые у вас есть, не бойтесь растрогать его. Иногда больше, чем какие-либо слова, действуют на пациента рука, положенная ему ш плечо, или какие-то другие располагающие жесты.
Д. Режиссер может даже назначить помощника, который бы специально держал пациента за руку или держал свою руку на его плече на протяжении всего действия или во время отдельных сцен. Если пациент сопротивляется, можно предложить помощникам в:<ять в руки куклу, качая ее, как если бы это был сам пациент в детстве.
Е. Когда пациент говорит: «Я так одинок, никто не хочет помочь мне» и т. л., — те из присутствующих, кто испытывает к нему симпатию и теплые чувства, могут подойти к пациенту. Но режиссер не должен принуждать остальных делать это, он всего лишь подбадривает их. Однажды сказав, режиссер может быть уверен, что кто-нибудь все равно подойдет к пациенту. Помощники делают это спонтанно, способствуя этим атмосфере эмпатии, а робкие, не уверенные в себе остальные участники действия последуют примеру. Когда кто-то искренне хочет оказать поддержку, — остальные, как правило, присоединяются к нему. Первый, кто решился подойти к пациенту, может испытывать потребность стать его двойником. Это может побудить присутствующих к тому, чтобы оказать какой-нибудь знак признательности и внимания этому пациенту (пожать руку, сказать пару добрых слов). Режиссер может попросить участников оказать невербальную поддержку. Но если все же, как случается, по каким-то причинам к пациенту никто не подходит, ни в коем случае не оставляйте его одного сидящим слишком длительный промежуток времени. Режиссер должен назначить себе замену и сам подойти к пациенту, чтобы поддержать его.
Ж. Не фокусируйте внимание на чувстве вины. К пациенту, одержимому чувством вины, следует обращаться следующим образом: «Вы испытываете чувство вины даже тогда, когда на самом деле не виноваты. Причиной тому — чувства, которые вызвали у вас в прошлом какие-то поступки других людей. Если вы разрешите какие-то свои проблемы, вам не надо будет страдать от этого неприятною ощущения так, как вам приходится делать сейчас. Такую информацию режиссер может довести до пациента непосредственно или косвенно, но атмосфера должна присутствовать постоянно.
3. Сцены, в которых оказывается поддержка пациенту:
1. Сцена, в которой режиссер, так же, как и другие участники действия, демонстрирует свои чувства пациенту—чувство своей причастности и заботы (это чувство матери и отца, которые пытаются показать своему ребенку всю теплоту и внимание тогда, когда ему очень плохо).
2. Сцены катарсиса или монологи. Помогите пациенту освободиться от гнетущих его чувств. В интерпретации не должно присутствовать ничего, связанною с угрозами или защитой. Интрепретировать или подводить итоги следует в духе поддержки и солидарности с пациентом: «Вы всегда испытываете чувство одиночества, когда находитесь дома, но п сейчас, вне дома, вас мучают те же самые чувства, хотя вы здесь неодинок».
3. Следует провести обсуждение эго пациента. Все члены группы должны высказать свое мнение по поводу поведения и проблем пациента. Режиссер должен направлять обсуждение в положительное русло, следует больше говорить о приятных пациенту моментах его проблемы. Но, если режиссер чувствует, что положительные оценки носят слишком ненатуральный и искусственный характер, то можно придать обсуждению более свободный характер (если, конечно, пациент будет чувствовать себя при этом комфортно), положительные оценки могут чередоваться и с отрицательными, которые не должны завершать обсуждение. То есть поддержка может проходить и при негативных комментариях.
4. Во всех случаях режиссер должен очень хорошо знать своего пациента. Как он, в частности, реагирует на нападки, становится ли он еще более подавленным? Бывает, что для того, чтобы преодолеть депрессию, пациента необходимо подавлять своим поведением, так как он преодолевает самобичевание. На многих пациентов такого типа оказывает благотворное влияние разыгрывание сцен, где его подавляют или пытаются это сделать, но режиссер должен быть уверен, что пациент примет такие действия с готовностью и не будет чувствовать себя плохо. В случаях с другими пациентами можно использовать одну половину группы для поддержки его, а другую — для активного давления на него и т. д.
5. Иногда следует использовать двойника или помощника для того, чтобы он «убаюкивал» или успокаивал пациента, тем более, если он очень несчастлив. Если же пациенту это не нравится, то можно использовать куклу (особенно, если пациент имеет рассерженный и готовый к сопротивлению вид). Держа куклу на руках, помощник может испытывать родственные чувства по отношению к пациенту даже в большей степени. Помощник держит куклу на груди, убаюкивая ее самым нежным и любящим образом. Если пациент начинает плакать при виде такой сцены, как это часто бывает, то помощник должен подойти к нему и обнять за плечи. Необходимо дать почувствовать пациенту, что вам не безразличны его проблемы и он сам.
6. Следует защитить пациента от всех возможных попыток обвинения в группе.
а. Интерпретируйте их поведение, фокусируя внимание на динамике участников, а не на пациенте. Самим участникам необходим двойник, который будет сосредоточен не на пациенте, находящемся в состоянии депрессии, а на потребности во внимании, страхе перед их чувствами, вызванными какими-то личными проблемами и т. д.
6. Помощник всегда должен выступать в качестве защитника пациента.
7. Иногда пациенты могут играть роль помощников или двойников (возможно, в серии коротких сцен, где занято много участников), или двойника другого протагониста. В таких сценах пациент может быть и враждебно настроенным и авторитарным, то есть различные по статусу роли могут помочь в решении собственной проблемы пациента. Иногда чувство гнева и раздражения высвобождается в катарсисе во время игры роли двойника. Выражаться это может в злости и гневе но отношению к каким-то предметам или определенному типу людей, либо к чему-то не имеющему непосредственного отношения к данной конкретной ситуации. В такие моменты под рукой пациента должны находиться кукла, стулья и т. д. Кукла будет играть роль того человека, точнее, того типа человека, по отношению к которому пациент испытывает неприязнь или гнев. Для того, чтобы реакция пациента имела абстрактный характер, следует определить фиксированное название этого процесса. Такой прием поможет также избежать реакций обвинения со стороны присутствующих.
Пациенты могут быть разными. Некоторые не хотят или не могут абстрагироваться от конкретного человека, вызывающего их злобу. Они хотят выражать свои чувства непосредственно по отношению к определенному человеку. Режиссер должен очень чутко оценивать подобную ситуацию и в таких случаях пациенту предоставляется возможность быть самим собой. Здесь может быть использована кукла, а можно назначить и помощника, который станет объектом нападок пациента.
Ваша цель — облечь причины подавленного состояния и конкретную форму и поддержать пациента. Можно предоставить возможность пациенту самому направлять ход действия, если режиссер чувствует, что пациент в состоянии это сделать без появления чрезмерного чувства вины. После такого акта можно, по усмотрению режиссера, предоставить пациенту возможность самому поддержать своего протагониста.
Пример: Режиссер должен предложить членам группы аплодировать каждому, кто высказывается.
8. Депрессия названа злом, которое ассоциируется с конкретным человеком, поэтому не следует позволять личности, вынашивающей идею самоубийства, играть роль родителя. Наоборот, режиссер должен дать возможность пациенту посмотреть на ситуацию со стороны, причем необходимо подчеркнуть разницу между ним и человеком, олицетворяющим зло. «Отец» и «мать» должны быть проинструктированы заранее, как вести диалог. «Отец» вкрадчиво намекает: «Вы совершенно разные, не похожи друг на друга». «Мать»: «Нет, я никогда так не делала, но она...». Помогите пациенту дифференцирование подойти к своей личности и личности другого человека.
Заключение — Пациент, старающийся прервать действие драмы, вмешивается в процесс, происходящий в группе, и не дает поступательно продолжаться начатому действию. Часто с этим явлением можно справиться при помощи техники двойной интерпретации или в более сложных ситуациях при помощи конфронтации (никогда не используйте этот прием в целях карательных, а для оказания поддержки пациенту). Интерпретация такого поведения пациента обязательно должна иметь место, но сначала можно просто предупредить пациента, чтобы он не мешал действию, хотя позднее обязательно надо предоставить ему возможность выразить свои чувства. Если все это не срабатывает, то надо проанализировать следующие моменты: 1) Отношение группы и ее потребности, 2) Установки и стиль, потребности каждого индивида, является ли она настолько возбужденной и раздраженной, что не может выносить присутствие всех участников действия? Нужно ли режиссеру сбавить интенсивность эмоций всех членов группы для того, чтобы удовлетворить потребности пациента? Надо ли режиссеру изолировать пациента, вывести его из комнаты, где находится группа? Следует ли предпринять попытку интерпретации поведения пациента? Какова возможная реакция пациента на такие действия? Участники группы могут оказать сопротивление, давление на пациента. Необходима ли в этом случае его поддержки? При использовании приема конфронтации ответной реакцией пациента может оказаться отказ от участия в последующих сеансах, а если окажется успешной, то может спровоцировать чувство вины у других участников. В группах амбулаторных больных или совершенно здоровых участников такое поведение пациента может вызвать замешательство и раздражение, но в группах психотиков этого может и не случиться.



Дизайн 2010 - 2012 год     По всем вопросам и предложениям пишите на goldbiblioteca@yandex.ru