логотип сайта  www.goldbiblioteca.ru

Скачать бесплатно

Читать онлайн Выготский.Л.С. Психология искусства

 

Навигация


Ссылки на книги и материалы предоставлены для ознакомления, с последующим обязательным удалением, авторские права на книги принадлежат исключительно авторам книг












































Яндекс цитирования

 

Выготский.Л.С.
ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Издание третье

Содержание
5 Вступительная статья
14 Психология искусства
15 Предисловие
К методологии вопроса
19 Глава I. Психологическая проблема искусства
Критика
41 Глава II. Искусство как познание
69 Глава III. Искусство как прием
91 Глава IV. Искусство и психоанализ
Анализ эстетической реакции
111 Глава V. Анализ басни
149 Глава VI. «Тонкий яд». Синтез
183 Глава VII. «Легкое дыхание»
205 Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском
Психология искусства
245 Глава IX. Искусство как катарсис
271 Глава X. Психология искусства
301 Глава XI. Искусство и жизнь
Приложение
330 «Легкое дыхание»
336 Трагедия о Гамлете, принце Датском
492 Комментарии
561 Литература

К методологии вопроса 5
Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого —
Льва Семеновича Выготского (1896—1934), создавшего
оригинальное научное направление в советской психоло-
гии, основу которого составляет учение об общественно-
исторической природе сознания человека.
«Психология искусства» была написана Выготским
сорок лет назад — в годы становления советской психо-
логической науки. Это было время, когда еще шли бои с
открыто идеалистической психологией, господствовавшей
в главном научно-психологическом центре — в психологи-
ческом институте Московского университета, которым
руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих боях, шедших
под знаменем перестройки научной психологии на осно-
ве марксизма, происходила широкая консолидация про-
грессивно настроенных психологов и представителей
смежных областей знания.
Когда после Второго психоневрологического съезда в
январе 1924 года руководство психологическим институ-
том перешло к проф. К. И. Корнилову, в институт при-
шли новые люди. Многие из них только начинали свой
путь в психологии; к их числу принадлежал и Выгот-
ский, которому в то время было двадцать восемь лет.
Заняв скромную должность младшего научного со-
трудника (тогда говорили: сотрудника 2-го разряда), Вы-
готский буквально с первых дней своего пребывания в
институте развил поразительную энергию: он выступа-
ет с множеством докладов и в институте и в других на-
учных учреждениях Москвы, читает лекции студентам,


развертывает с небольшой группой молодых психологов
экспериментальную работу и очень много пишет. Уже в
начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не
утратившую своего значения статью «Сознание как про-
блема психологии поведения» *, а в 1926 году выходит
его первая большая книга «Педагогическая психология»
и почти одновременно — экспериментальное исследова-
ние, посвященное изучению доминантных реакций**.
В научной психологии Выготский был в то время че-
ловеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для са-
мого же Выготского психология давно стала близкой —
прежде всего в связи с его интересами в области искус-
ства. Таким образом, переход Выготского к специальности
психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и
запечатлена в его «Психологии искусства» — книге пере-
ходной в самом полном и точном значении слова.
В «Психологии искусства» автор резюмирует своп ра-
боты 1915—1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем
эта книга готовит те новые психологические идеи, кото-
рые составили главный вклад Выготского в науку и раз-
витию которых он посвятил всю свою дальнейшую —
увы, слишком короткую — жизнь.
«Психологию искусства» нужно читать исторически в
обоих ее аспектах: и как психологию искусства и как
психологию искусства.
Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исто-
рический контекст этой книги.
Советское искусствознание делало еще только первые
свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей
и период начинавшегося великого «разбора» в литерату-
ре и искусстве: в кругах советской интеллигенции цари-
ла атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремле-
ниями. Слова «социалистический реализм» еще не были
произнесены.
Если сопоставить книгу Выготского с другими рабо-
тами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не уви-
деть, что она занимает среди них особое место. Автор
обращается в ней к классическим произведениям — к
басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосре-
доточивается не на спорах о формализме и символизме,

* Психология и марксизм. Л.—М., 1925.
** Проблемы современной психологии. Л., 1926.

7
футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который
он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, бо-
лее широкий смысл: что делает произведение художест-
венным, что превращает его в творение искусства? Это
действительно фундаментальный вопрос, игнорируя ко-
торый нельзя по-настоящему оценить новые явления, воз-
никающие в искусстве.
Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства
как психолог, но как психолог, порвавший со старой
субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей
книге он выступает против традиционного психологизма
в трактовке искусства. Избранный им метод является
объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том,
чтобы, анализируя особенности структуры художествен-
ного произведения, воссоздать структуру той реакции,
той внутренней деятельности, которую оно вызывает.
В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть
в тайну непреходящего значения великих произведений
искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или тра-
гедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Марк-
са, «доставлять нам художественное наслаждение и в из-
вестном отношении служить нормой и недосягаемым
образцом» *.
Нужно было прежде всего произвести расчистку это-
го пути, отсеять многие неверные решения, которые пред-
лагались в наиболее распространенной литературе того
времени. Поэтому в книге Выготского немалое место за-
нимает критика односторонних взглядов на специфику
искусства, специфику его человеческой и вместе с тем
социальной функции. Он выступает против сведения
функции искусства к функции собственно познавательной,
гностической. Если искусство и выполняет познаватель-
ную функцию, то это — функция особого познания, вы-
полняемая особыми приемами. И дело не просто в том,
что это — образное познание. Обращение к образу, сим-
волу само по себе еще не создает художественного про-
изведения. «Пиктографичность» произведения и его худо-
жественность — разные вещи. Сущность и функция ис-
кусства не заключается и в самой по себе форме, ибо
форма не существует самостоятельно и не является са-
моценной. Ее действительное значение открывается,

* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737.

8
лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому
материалу, который она преобразует, «развоплощает», по
выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в со-
держании художественного произведения. С этих пози-
ций автор и выступает против формализма в искусстве,
критике которого он посвящает целую главу своей книги
(«Искусство как прием»).
Но, может быть, специфика искусства заключается
в выражении эмоциональных переживаний, в передаче
чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он вы-
ступает против и теории заражения чувствами и чисто
гедонистического понимания функции искусства.
Конечно, искусство «работает» с человеческими чув-
ствами и художественное произведение воплощает в се-
бе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содер-
жание произведения искусства, однако в нем они преоб-
разуются. Подобно тому как художественный прием со-
здает метаморфоз материала произведения, он создает и
метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств со-
стоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются
лад индивидуальными чувствами, обобщаются и стано-
вятся общественными. Так, смысл и функция стихотво-
рения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть
автора, заразить нас ею (это было бы грустно для ис-
кусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять
эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-ново-
му — в более высокой, более человечной жизненной
правде.
Только ценой великой работы художника может быть
достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но
сама работа эта скрыта от исследователя, так же как
она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед ис-
следователем не сама эта работа, а ее продукт — худо-
жественное произведение, в структуре которого она кри-
сталлизовалась. Это очень точный тезис: человеческая
деятельность не испаряется, не исчезает в своем продук-
те; она лишь переходит в нем из формы движения в фор-
му бытия или предметности (Gegenstandlichkeit) *.
Анализ структуры художественного произведения и
составляет главное содержание «Психологии искусства»
Выготского. Обычно анализ структуры связывается в

* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 191 — 192.

9
нашем сознании с представлением об анализе чисто фор-
мальном, отвлеченном от содержания произведения. Но
у Выготского анализ структуры не отвлекается от со-
держания, а проникает в него. Ведь содержание худо-
жественного произведения — это не материал, не фабула;
его действительное содержание есть действенное его со-
держание — то, что определяет специфический характер
эстетического переживания, им вызываемого. Так по-
нимаемое содержание не просто вносится в произведение
извне, а созидается в нем художником. Процесс созида-
ния этого содержания и кристаллизуется, откладывается
в структуре произведения, подобно тому как, скажем, фи-
зиологическая функция откладывается в анатомии органа.
Исследование «анатомии» художественного произве-
дения открывает многоплановость адекватной ему дея-
тельности. Прежде всего его действительное содержание
требует преодоления свойств того материала, в котором
оно себя воплощает,— той вещественной формы, в кото-
рой оно обретает свое существование. Для передачи теп-
лоты, одушевленности и пластичности человеческого тела
скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слои-
стое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в
музее искусств, скорее — это произведение для паноп-
тикума...
Мы знаем, что иногда преодоление вещественных
свойств материала, из которого создается творение худож-
ника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что
камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как
бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как ре-
зультат «развоплощения материала формой». Но такое
описание совершенно условно, потому что истинно опре-
деляющим является то, что лежит за формой и создает ее
самое: а это не что иное, как воплощаемое в художест-
венном произведении содержание, его смысл. В Нике
это — взлет, ликование победы.
Предметом исследования в «Психологии искусства»
являются произведения художественной литературы. Их
анализ особенно труден в силу того, что их материал есть
язык, то есть материал смысловой, релевантный вопло-
щаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературном
художественном произведении то, что реализует его со-
держание, может казаться совпадающим с самим этим
содержанием. В действительности же и здесь происходит


10
«развоплощение» материала, но только развоплощение не
вещественных его свойств, не «фазической» стороны сло-
ва, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней
стороны — его значений. Ведь смысл художественного
произведения пристрастен, и этим он поднимается над
равнодушием языковых значений.
Одна из заслуг Л. С. Выготского — блестящий ана-
лиз преодоления «прозаизма» языкового материала, воз-
вышения его функций в структуре творений художест-
венной литературы. Но это только один план анализа,
абстрагирующийся от главного, что несет в себе струк-
тура произведения. Главное — это движение, которое Вы-
готский называет движением «противочувствования». Оно-
то и создает воздейственность искусства, порождает его
специфическую функцию.
«Противочувствование» состоит в том, что эмоцио-
нальное, аффективное содержание произведения разви-
вается в двух противоположных, но стремящихся к одной
завершающей точке направлениях. В этой завершающей
точке наступает как бы короткое замыкание, разрешаю-
щее аффект: происходит преобразование, просветление
чувства.
Для обозначения этого главного внутреннего движе-
ния, кристаллизованного в структуре произведения, Вы-
готский пользуется классическим термином катарсис.
Значение этого термина у Выготского, однако, не совпа-
дает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля;
тем менее оно похоже на то плоское значение, которое
оно получило в фрейдизме. Катарсис для Выготского не
просто изживание подавленных аффективных влечений,
освобождение через искусство от их «скверны». Это, ско-
рее, решение некоторой личностной задачи, открытие бо-
лее высокой, более человечной правды жизненных явле-
ний, ситуаций.
В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для
выражения мысли точные психологические понятия. В ту
пору, когда она писалась, понятия эти еще не были раз-
работаны; еще не было создано учение об общественно-
исторической природе психики человека, не были прео-
долены элементы «реактологического» подхода, пропа-
гандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психоло-
гическая теория сознания намечалась лишь в самых об-
щих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит


11
свое часто не своими еще словами. Он много цитирует,
обращаясь даже к таким авторам, общие концепции ко-
торых чужды ему в самой своей основе.
Как известно, «Психология искусства» не издавалась
при жизни автора. Можно ли видеть в этом только слу-
чайность, только результат неблагоприятного стечения
обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немно-
гие годы после того, как была написана «Психология ис-
кусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том
числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии»
(1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой
«Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внут-
ренними мотивами, в силу которых Выготский почти не
возвращался к теме об искусстве *.
Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Вы-
готский заканчивал свою работу над рукописью «Психо-
логия искусства», перед ним уже внутренне открылся но-
вый путь в психологии, науке, которой он придавал важ-
нейшее, ключевое значение для понимания механизмов
художественного творчества и для понимания специфи-
ческой функции искусства. Нужно было пройти этот
путь, чтобы завершить работу по психологии искусства,
чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.
Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, не-
досказанность. Начиная главу, посвященную изложению
своих позитивных взглядов — теории катарсиса, он пре-
дупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы ис-
кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой
работы...» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие ис-
следования в области различных искусств. Но речь шла,
конечно, не просто о распространении уже найденного
на более широкую сферу явлений. В той единственной
позднейшей статье по психологии творчества актера, ко-
торая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.),
Л. С. Выготский подходит не только к новой области
искусства, по подходит к ней и с новых позиций — с по-
зиций общественно-исторического понимания психики че-
ловека, которые только намечались в ранних трудах.
Слишком краткая и к тому же посвященная специ-

* Известны лишь его ранняя статья «Современная психология
и искусство» («Советское искусство», 1928) и статья, опубликован-
ная в виде послесловия в книге П. М. Якобсона «Психология сце-
нических чувств актера» (М., 1936).

12
альному вопросу о сценических чувствах, эта статья
ограничивается в отношении более широких проблем пси-
хологии искусства лишь некоторыми общими теоретиче-
скими положениями. Однако положения эти — большого
значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Пси-
хологии искусства» содержится в не явной еще форме.
Законы сцепления и преломления сценических чувств
должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего
в плане исторической, а не натуралистической (биологи-
ческой) психологии. Выражение чувств актера осущест-
вляет общение и становится понятным, лишь будучи
включено в более широкую социально-психологическую
систему; в ней только и может осуществить искусство
свою функцию.
«Психология актера есть историческая
и классовая категория» (разрядка автора) *.
«Переживания актера, его жизнь выступают не как функ-
ции его личной душевной жизни, но как явление, имею-
щее объективный общественный смысл и значение, служа
щие переходной ступенью от психологии к идеоло-
гии» **.
Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы ко-
нечную точку его устремлений: понять функцию искус-
ства в жизни общества и в жизни человека как общест-
венно-исторического существа.
«Психология искусства» Л. С. Выготского — книга да-
леко не бесстрастная, это книга творческая, и она тре-
бует творческого к себе отношения.
За сорок лет, истекших после того как «Психология
искусства» была написана, советскими психологами бы-
ло сделано многое — и вместе с Л. С. Выготским и вслед
за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические по-
ложения его книги должны быть интерпретированы уже
иначе — с позиций современных психологических пред-
ставлений о человеческой деятельности и человеческом
сознании. Эта задача, однако, требует специального ис-
следователя и, разумеется, не может быть решена в рам-
ках краткого предисловия,

* Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера.—
В кн.: Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера. M.,
1936. с. 204.
** Там же, с. 2(1.

13
Многое в книге Выготского уже отброшено временем.
Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в
последней инстанции, нельзя требовать окончательных —
на все времена — решений. Нельзя этого требовать и от
книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского
до сих пор сохраняют научную актуальность, переизда-
ются и продолжают привлекать к себе внимание читате-
лей. О многих ли исследованиях из числа тех, на кото-
рые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это
сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значи-
тельность научно-психологических идей Выготского.
Мы думаем, что и его «Психология искусства» раз-
делит судьбу многих его работ — войдет в фонд совет-
ской науки.
А. Н. Леонтьев

психология
ИСКУССТВА
...ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР
НИКТО ЕЩЕ НЕ ОПРЕДЕЛИЛ... НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОД-
НИХ ЛИШЬ ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, ПОСКОЛЬКУ ОНА
РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО КАК ТЕЛЕС-
НАЯ, НЕВОЗМОЖНО БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ПРИЧИНЫ
АРХИТЕКТУРНЫХ ЗДАНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИ-
ВОПИСИ И ТОМУ ПОДОБНОГО, ЧТО ПРОИЗВОДИТ ОД-
НО ТОЛЬКО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, И ТЕЛО
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ НЕ МОГЛО БЫ ПОСТРОИТЬ КАКОЙ-
ЛИБО ХРАМ, ЕСЛИ БЫ ОНО НЕ ОПРЕДЕЛЯЛОСЬ И НЕ
РУКОВОДСТВОВАЛОСЬ ДУШОЮ, НО Я ПОКАЗАЛ УЖЕ,
ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, И
ЧТО МОЖНО ВЫНЕСТИ ИЗ ОДНОГО ТОЛЬКО РАС-
СМОТРЕНИЯ ЕГО ПРИРОДЫ...
Бенедикт Спиноза
Этика, ч. III, теорема 2, схолия.

Предисловие
Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и бо-
лее или менее крупных работ в области искусства и пси-
хологии. Три литературных исследования — о Крылове,
о Гамлете 1 и о композиции новеллы — легли в основу
многих анализов, как и ряд журнальных статей и заме-
ток2*. Здесь в соответствующих главах даны только крат-
кие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому
что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамле-
та невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу.
Искание выхода за шаткие пределы субъективизма оди-
наково определило судьбы и русского искусствоведения
и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объ-
ективизму, к материалистически точному естественнона-
учному знанию в обеих областях создала настоящую
книгу.
С одной стороны, искусствоведение все больше и боль-
ше начинает нуждаться в психологических обосновани-
ях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить
поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проб-
лемам эстетической реакции. Если присоединить сюда
тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот
кризис объективизма, которым они захвачены,—
этим будет определена до конца острота нашей темы.
В самом деле, сознательно или бессознательно традицион-
ное искусствоведение в основе своей всегда имело пси-
хологические предпосылки, но старая популярная психо-


16 Л. С. Выготский. Психология искусства
логия перестала удовлетворять по двум причинам: во-
первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий
субъективизм в эстетике, но объективные течения нуж-
даются в объективных предпосылках; во-вторых, идет
новая психология и перестраивает фундамент всех ста-
рых так называемых «паук о духе». Задачей нашего ис-
следования и был пересмотр традиционной психологии
искусства и попытка наметить новую область исследова-
ния для объективной психологии — поставить проблему,
дать метод и основной психологический объяснительный
принцип, и только.
Называя книгу «Психология искусства», автор не хо-
тел этим сказать, что в книге будет дана система вопро-
са, представлен полный круг проблем и факторов. Наша
цель была существенно иная: не систему, а программу,
не весь круг вопросов, а центральную его проблему име-
ли мы все время в виду и преследовали как цель.
Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологиз-
ме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чи-
стое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем,
что эстетику можно определить как дисциплину приклад-
ной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в
целом, довольствуясь защитой методологической и прин-
ципиальной законности психологического рассмотрения
искусства наряду со всеми другими, указанием на его
существенную важность3*, поисками его места в систе-
ме марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной
нитью служило нам то общеизвестное положение марк-
сизма, что социологическое рассмотрение искусства не
отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает
перед ним двери и предполагает его, по словам Плеха-
нова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение
искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксист-
ской социологией, непременно должно быть обосновано
социально-психологически. Можно легко показать, что и
те искусствоведы, которые совершенно справедливо от-
граничивают свою область от эстетики, неизбежно вно-
сят в разработку основных понятий и проблем искусства
некритические, произвольные и шаткие психологические
аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искус-
ство выходит за пределы эстетики и даже имеет принци-
пиально отличные от эстетических ценностей черты, по
что оно начинается в эстетической стихии, не растворя-


Предисловие 17
ясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психо-
логия искусства должна иметь отношение и к эстетике, не
упуская из виду границ, отделяющих одну область от
другой.
Надо сказать, что и в области нового искусствоведе-
ния и в области объективной психологии пока еще идет
разработка основных понятий, фундаментальных прин-
ципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, воз-
никающая на скрещении этих двух наук, работа, кото-
рая хочет языком объективной психологии говорить об
объективных фактах искусства, по необходимости обре-
чена на то, чтобы все время оставаться в преддверии
проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много
вширь.
Мы хотели только развить своеобразие психологи-
ческой точки зрения на искусство и наметить централь-
ную идею, методы ее разработки и содержание пробле-
мы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет
объективная психология искусства, настоящая работа бу-
дет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.
Центральной идеей психологии искусства мы считаем
признание преодоления материала художественной фор-
мой или, что то же, признание искусства общественной
техникой чувства. Методом исследования этой проблемы
мы считаем объективно аналитический метод, исходящий
из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому
синтезу,— метод анализа художественных систем раз-
дражателей4. Вместе с Геннекеном мы смотрим на худо-
жественное произведение как на «совокупность эстети-
ческих знаков, направленных к тому, чтобы возбудить
в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих
знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отли-
чие нашего метода от эстопсихологического состоит в том,
что мы не интерпретируем эти знаки как проявление ду-
шевной организации автора или его читателей5*. Мы не
заключаем от искусства к психологии автора или его чи-
тателей, так как знаем, что этого сделать на основании
толкования знаков нельзя.
Мы пытаемся изучать чистую и безличную психоло-
гию искусстваб безотносительно к автору и читателю, ис-
следуя только форму и материал искусства. Поясним: по
одним басням Крылова мы никогда не восстановим его
психологии; психология его читателей была разная — у


18 Л. С. Выготский. Психология искусства
людей XIX и XX столетия и даже у различных групп,
классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя бас-
шо, вскрыть тот психологический закон, который поло-
жен в ее основу, тот механизм, через который она дей-
ствует,— и это мы называем психологией басни. На де-
ле этот закон и этот механизм нигде не действовали в
своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений
и процессов, в состав которых они попадали; но мы так
же вправе элиминировать психологию басни от ее кон-
кретного действия, как психолог элиминирует чистую ре-
акцию, сенсорную или моторную, выбора или различения,
и изучает как безличную.
Наконец, содержание проблемы мы видим в том, что-
бы теоретическая и прикладная психология искусства
вскрыла все те механизмы, которые движут искусством,
в вместе с социологией искусства дала бы базис для всех
специальных наук об искусстве.
Задача настоящей работы существенно синтетическая.
Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог
искусства напоминает биолога, который умеет произвести
полный анализ живой материи, разложить ее на состав-
ные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое
и открыть законы этого целого. Целый ряд работ зани-
мается таким систематическим анализом психологии ис-
кусства, но я не знаю работы, которая бы объективно
ставила и решала проблему психологического синтеза ис-
кусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попыт-
ка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые
новые и никем еще не высказанные мысли в поле науч-
ного обсуждения. Это новое, что автор считает принад-
лежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке
и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно
уже и сейчас представляется автору настолько достовер-
ным и зрелым, что он осмеливается высказать это в на-
стоящей книге.
Общей тенденцией этой работы было стремление на-
учной трезвости в психологии искусства, самой спекуля-
тивной и мистически неясной области психологии. Моя
мысль слагалась под знаком слов Спинозы7, выдвинутых
в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться
удивлению, не смеяться, не плакать — но понимать.

Глава I
Психологическая проблема искусства
«Эстетика сверху» и «эстетика сни зу». Марксистская теория искусства и психология. Социальная и индивидуальная психология искусства. Субъективная и объективная психология искусства. Объективно-аналитический метод, его применение.


Если назвать водораздел, разделяющий все течения со-
временной эстетики на два больших направления,— при-
дется назвать психологию. Две области современной эсте-
тики — психологической и непсихологической — охваты-
вают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер
очень удачно разграничил оба эти направления, назвав
одну «эстетикой сверху» и другую — «эстетикой снизу».
Легко может показаться, что речь идет не только о
двух областях единой науки, но даже о создании двух
самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой осо-
бый предмет и свой особый метод изучения. В то время
как для одних эстетика все еще продолжает оставаться
наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как
О. Кюльпе, склонны утверждать, что «в настоящее вре-
мя эстетика находится в переходной стадии... Спекуля-
тивный метод послекантовского идеализма почти совер-
шенно оставлен. Эмпирическое же исследование... нахо-
дится под влиянием психологии... Эстетика представляет-
ся нам учением об эстетическом поведении (Verhalten) 8*,


20 Л. С. Выготский. Психология искусства
то есть об общем состоянии, охватывающем и проникаю-
щем всего человека и имеющем своей исходной точкой
и средоточием эстетическое впечатление... Эстетика долж-
на рассматриваться как психология эстетического на-
слаждения и художественного творчества» (64, с. 98).
Такого же мнения придерживается Фолькельт: «Эсте-
тический объект... приобретает свой специфический эсте-
тический характер лишь через восприятие, чувство и
фантазию воспринимающего субъекта» (161, S. 5).
В последнее время к психологизму начали склоняться и
такие исследователи, как Веселовский (26, с. 222). И об-
щую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта:
«В основание эстетики должна быть положена психоло-
гия» (117, с. 192). «...Ближайшей, настоятельнейшей за-
дачей эстетики в настоящее время являются, конечно, не
метафизические построения, а подробный и тонкий пси-
хологический анализ искусства» (117, с. 208).
Противоположного мнения придерживались все столь
сильные в последнее десятилетие в немецкой философии
антипсихологические течения, общую сводку которых
можно найти в статье Г. Шпета (см. 135). Спор между
противниками велся при помощи отрицательных аргу-
ментов. Каждая идея защищалась слабостью противопо-
ложной, а основательная бесплодность одного и другого
направления делали этот спор затяжным и оттягивали
практическое разрешение его.
Эстетика сверху черпала свои законы и доказатель-
ства из «природы души», из метафизических предпосы-
лок или умозрительных конструкций. При этом она опе-
рировала эстетическим, как какой-то особой категорией
бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не
избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу,
превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспе-
риментов, всецело посвятила себя выяснению самых эле-
ментарных эстетических отношений и была бессильна
подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и,
в сущности, ничего не говорящими фактами. Таким обра-
зом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли
эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие
авторы стали сознавать содержание и характер этого кри-
зиса как кризиса гораздо более общего, чем кризис от-
дельных течений. Ложными оказались сами исходные
предпосылки того и другого направления, принципиально


К методологии вопроса 21
научные основания исследования и его методы. Это сде-
лалось совершенно ясно, когда кризис разразился в эм-
пирической психологии во всем ее объеме, с одной сторо-
ны, и в немецкой идеалистической философии послед-
них десятилетий — с другой.
Выход из этого тупика может заключаться только в
коренной перемене основных принципов исследования,
новой постановке задач, в избрании новых методов.
В области эстетики сверху все сильнее и сильнее на-
чинает утверждаться сознание необходимости социоло-
гического и исторического базиса для построения всякой
эстетической теории. Все яснее начинает сознаваться та
мысль, что искусство может сделаться предметом науч-
ного изучения только тогда, когда оно будет рассматри-
ваться как одна из жизненных функций общества9 в
неотрывной связи со всеми остальными областями со-
циальной жизни, в его конкретной исторической обус-
ловленности. Из социологических направлений теории
искусства всех последовательнее и дальше идет теория
исторического материализма, которая пытается постро-
ить научное рассмотрение искусства на основе тех же
самых принципов, которые применяются для изучения
всех форм и явлений общественной жизни 10. С этой точ-
ки зрения искусство рассматривается обычно как одна
из форм идеологии, возникающая, подобно всем осталь-
ным формам, как надстройка на базисе экономических и
производственных отношений. И совершенно попятно,
что поскольку эстетика снизу всегда была эстетикой эм-
пирической и позитивной — постольку марксистская тео-
рия искусства обнаруживает явные тенденции к тому,
чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психоло-
гии. Для Луначарского эстетика является просто одной
из отраслей психологии. «Было бы, однако, поверхност-
ным утверждать, что искусство не обладает своим соб-
ственным законом развития. Течение воды определяется
руслом и берегами его: она то расстилается мертвым
прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и
пенится по каменистому ложу, то падает водопадами,
поворачивается направо пли налево, даже круто заги-
бает назад, но, как ни ясно, что течение ручья опреде-
ляется железной необходимостью внешних условий, все
же сущность его определена законами гидродинамики,
законами, которых мы не можем познать из внешних


22 Л. С. Выготский. Психология искусства
условий потока, а только из знакомства с самой водою»
(70, с. 123-124).
Для этой теории водораздел, отделявший прежде
эстетику сверху от эстетики снизу, проходит по другой
линии: он отделяет социологию искусства от психологии
искусства, указывая каждой из областей особую точку
зрения на один и тот же предмет исследования.
Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения
Плеханов в своих исследованиях искусства, указывая,
что психологические механизмы, определяющие собой
эстетическое поведение человека, всякий раз определя-
ются в своем действии причинами социологического по-
рядка. Отсюда ясно, что изучение действия этих механиз-
мов и составляет предмет психологии, в то время как ис-
следование их обусловленности — предмет социологиче-
ского исследования. «Природа человека делает то, что у
него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружа-
ющие его условия определяют собою переход этой возмож-
ности в действительность; ими объясняется то, что дан-
ный общественный человек (то есть данное общество, дан-
ный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические
вкусы и понятия, а не другие...» (87, с. 46). Итак, в раз-
личные эпохи общественного развития человек получает
от природы различные впечатления, потому что он смот-
рит на нее с различных точек зрения.
Действие общих законов психологической природы че-
ловека не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох.
Но так как в разные эпохи «в человеческие головы попа-
дает совсем неодинаковый материал, то не удивительно,
что и результаты его обработки совсем не одинаковы»
(87, с. 56). «...В какой мере психологические законы мо-
гут служить ключом к объяснению истории идеологии
вообще и истории искусства в частности. В психологии
людей семнадцатого века начало антитезы играло такую
же роль, как и в психологии наших современников. По-
чему же наши эстетические вкусы противоположны вку-
сам людей семнадцатого века? Потому что мы находим-
ся в совершенно ином положении. Стало быть, мы при-
ходим к уже знакомому нам выводу: психологическая
природа человека делает то, что у него могут быть эсте-
тические понятия, и что Дарвиново начало антитезы (Ге-
гелево «противоречие») играет чрезвычайно важную, до
сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих


К методологии вопроса 23
понятый. Но почему данный общественный человек име-
ет именно эти, а не другие вкусы; отчего ему нравятся
именно эти, а не другие предметы — это зависит от окру-
жающих условий» (87, с. 54).
Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теорети-
ческую и методологическую необходимость психологиче-
ского исследования для марксистской теории искусст-
ва. По его выражению, «все идеологии имеют один общий
корень: психологию данной эпохи» (89, с. 76).
На примере Гюго, Берлиоза и Делакруа он показыва-
ет, как психологический романтизм эпохи породил в трех
разнородных областях — живописи, поэзии и музыке —
три различные формы идеологического романтизма (89,
с. 76—78). В формуле, предложенной Плехановым для
выражения отношения базиса и надстройки, мы разли-
чаем пять последовательных моментов:
1) состояние производительных сил;
2) экономические отношения;
3) социально-политический строй;
4) психика общественного человека;
5) различные идеологии, отражающие в себе свойства
этой психики (89, с. 75).
Таким образом, психика общественного человека рас-
сматривается как общая подпочва всех идеологий данной
эпохи, в том числе и искусства. Тем самым признается,
что искусство в ближайшем отношении определяется и
обусловливается психикой общественного человека.
Таким образом, на месте прежней вражды мы нахо-
дим намечающиеся примирение и согласование психоло-
гического и антипсихологического направлений в эстети-
тике, размежевание между ними области исследования на
основе марксистской социологии. Эта система социоло-
гии — философия исторического материализма — меньше
всего склонна, конечно, объяснить что-либо из психики
человека, как из конечной причины. Но в такой же мере
она не склонна отвергать или игнорировать эту психику
и важность ее изучения, как посредствующий механизм,
при помощи которого экономические отношения и соци-
ально-политический строй творят ту или иную идеологию.
При исследовании сколько-нибудь сложных форм искус-
ства эта теория положительно настаивает на необходи-
мости изучения психики, так как расстояние между эко-
номическими отношениями и идеологической формой ста-


24 Л.С. Выготский. Психология искусства
новится все большим и большим и искусство уже не мо-
жет быть объяснено непосредственно из экономических
отношений. Это имеет в виду Плеханов, когда сравнивает
танец австралийских женщин и менуэт XVIII века. «Что-
бы понять танец австралийской туземки, достаточно знать,
какую роль играет собирание женщинами корней дико-
растущих растений в жизни австралийского племени.
А чтобы понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточ-
но знания экономики Франции XVIII столетия. Тут нам
приходится иметь дело с танцем, выражающим собою
психологию непроизводительного класса... Стало быть,
экономический «фактор» уступает здесь честь и место
психологическому. Но не забывайте, что само появление
непроизводительных классов в обществе есть продукт его
экономического развития» (89, с. 65).
Таким образом, марксистское рассмотрение искусства,
особенно в его сложнейших формах, необходимо включа-
ет в себя и изучение психофизического действия худо-
жественного произведения11*.
Предметом социологического изучения может быть ли-
бо идеология сама по себе, либо зависимость ее от тех
или иных форм общественного развития, но никогда со-
циологическое исследование само по себе, не дополнен-
ное исследованием психологическим, не в состоянии бу-
дет вскрыть ближайшую причину идеологии — психику
общественного человека. Чрезвычайно важно и сущест-
венно для установления методологической границы меж-
ду обеими точками зрения выяснить разницу, отличаю-
щую психологию от идеологии.
С этой точки зрения становится совершенно понятной
та особая роль, которая выпадает на долю искусства
как совершенно особой идеологической формы, имеющей
дело с совершенно своеобразной областью человеческой
психики. И если мы хотим выяснить именно это своеобра-
зие искусства, то, что выделяет его и его действия из
всех остальных идеологических форм,— мы неизбежно
нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том,
что искусство систематизирует совсем особенную сферу
психики общественного человека — именно сферу его
чувства. И хотя за всеми сферами психики лежат од-
ни и те же породившие их причины, но, действуя через
разные психические Verhaltensweisen, они вызывают к
жизни и разные идеологические формы.

К методологии вопроса 25
Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом
двух направлений в эстетике, и каждое из них получает
смысл только в общей философской системе. Если рефор-
ма эстетики сверху более или менее ясна в своих общих
очертаниях и намечена в целом ряде работ, во всяком
случае, в такой степени, что позволяет дальнейшую раз-
работку этих вопросов в духе исторического материализ-
ма, то в смежной области — в области психологического
изучения искусства — дело обстоит совершенно иначе.
Возникает целый ряд таких затруднений и вопросов, ко-
торые были неизвестны прежней методологии психологи-
ческой эстетики вовсе. И самым существенным из этих
новых затруднений оказывается вопрос о разграничении
социальной и индивидуальной психологии при изучении
вопросов искусства. Совершенно очевидно, что прежняя
точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о раз-
межевании этих двух психологических точек зрения, ны-
не должна быть подвергнута основательному пересмотру.
Мне думается, что обычное представление о предмете и
материале социальной психологии окажется неверным в
самом корне при проверке его с новой точки зрения. В са-
мом деле, точка зрения социальной психологии или пси-
хологии народов, как ее понимал Вундт, избирала пред-
метом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, ре-
лигиозные системы, правовые и нравственные нормы. Со-
вершенно ясно, что с точки зрения только что приведен-
ной это все уже не психология: это сгустки идеологии,
кристаллы. Задача же психологии заключается в том,
чтобы изучить самый раствор, самое общественную пси-
хтшу, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы — это все ре-
зультат деятельности социальной психики, а не ее про-
цесс. Поэтому, когда социальная психология занимается
этими предметами, она подменяет психологию идеологи-
ей. Очевидно, что основная предпосылка прежней соци-
альной психологии и вновь возникающей коллективной
рефлексологии, будто психология отдельного человека не-
пригодна для уяснения социальной психологии, окажется
поколебленной новыми методологическими допущениями.
Бехтерев утверждает: «...очевидно, что психология от-
дельных лиц непригодна для уяснения общественных дви-
жений...» (18, с. 14). На такой же точке зрения стоят и
другие социальные психологи, как Мак-Дауголл, Лебон,
Фрейд и другие, рассматривающие социальную психику


26 Л. С. Выготский. Психология искусства
как нечто вторичное, возникающее из индивидуальной.
При этом предполагается, что есть особая индивидуаль-
ная психика, а затем уже из взаимодействия этих инди-
видуальных психологии возникает коллективная, общая
для всех данных индивидуумов. Социальная психология
при этом возникает как психология собирательной лич-
ности, на манер того, как толпа собирается из отдельных
людей, хотя имеет и свою надличную психологию. Таким
образом, немарксистская социальная психология понима-
ет социальное грубо эмпирически, непременно как тол-
пу, как коллектив, как отношение к другим людям. Об-
щество понимается как объединение людей, как добавоч-
ное условие деятельности одного человека. Эти психоло-
ги не допускают мысли, что в самом интимном, личном
движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного ли-
ца все же социальна и социально обусловлена. Очень
нетрудно показать, что психика отдельного человека
именно и составляет предмет социальной психологии. Со-
вершенно неверно мнение Г. Челпанова, очень часто вы-
сказываемое и другими, что специально марксистская
психология есть психология социальная, изучающая ге-
незис идеологических форм по специально марксистско-
му методу, заключающемуся в изучении происхождения
указанных форм в зависимости от изучения социального
хозяйства, и что эмпирическая и экспериментальная пси-
хология марксистской стать не может, как не может стать
марксистской минералогия, физика, химия и т. п. В под-
тверждение Челпанов ссылается на восьмую главу «Ос-
новных вопросов марксизма» Плеханова, где говорится
совершенно ясно о происхождении идеологии. Скорее вер-
на как раз обратная мысль, именно та, что индивидуаль-
ная (resp. эмпирическая и экспериментальная) психоло-
гия только и может стать марксистской. В самом деле,
раз мы отрицаем существование народной души, народ-
ного духа и т. п., то как можем мы отличить обществен-
ную психологию от личной. Именно психология отдель-
ного человека, то, что у него есть в голове, это и есть
психика, которую изучает социальная психология. Ни-
какой другой психики нет. Все другое есть или мета-
физика или идеология, поэтому утверждать, что эта пси-
хология отдельного человека не может стать марксист-
ской, то есть социальной, как минералогия, химия и т. п.,
значит не понимать основного утверждения Маркса, что


К методологии вопроса 27
«человек есть в самом буквальном смысле zoon politi-
соп*, не только животное, которому свойственно обще-
ние, но животное, которое только в обществе и может
обособляться» (1, с. 710). Считать психику отдельного
человека, то есть предмет экспериментальной и эмпири-
ческой психологии, столь же внесоциальной, как предмет
минералогии,— значит стоять на прямо противоположной
марксизму позиции. Не говоря уже о том, что и физика,
и химия, и минералогия, конечно же, могут быть марк-
систскими и антимарксистскими, если мы под наукой бу-
дем разуметь не голый перечень фактов и каталогов за-
висимостей, а более крупно систематизированную область
познания целой части мира.
Остается последний вопрос о генезисе идеологических
форм. Есть ли подлинно предмет социальной психологии
изучение зависимости их от социального хозяйства? Мне
думается, что ни в какой мере. Это общая задача каждой
частной науки, как ветви общей социологии. История
религии и права, история искусства и науки решают вся-
кий раз эту задачу для своей области.
Но не только из теоретических соображений выясняет-
ся неправильность прежней точки зрения; она обнару-
живается гораздо ярче из практического опыта самой же
социальной психологии. Вундт, устанавливая происхож-
дение продуктов социального творчества, вынужден в ко-
нечном счете обратиться к творчеству одного индивида
(162, с. 593). Он говорит, что творчество одного индивида
может быть признано со стороны другого адекватным вы-
ражением его собственных представлений и аффектов, а
потому множество различных лиц могут быть в одинако-
вой мере творцами одного и того же представления. Кри-
тикуя Вундта, Бехтерев совершенно правильно показы-
вает, что «в таком случае, очевидно, не может быть со-
циальной психологии, так как при этом для нее не откры-
вается никаких новых задач, кроме тех, которые входят
и в область психологии отдельных лиц» (18, с. 15). И в
самом деле, прежняя точка зрения, будто существует
принципиальное различие между процессами и продукта-
ми народного и личного творчества, кажется ныне едино-
душно оставленной всеми. Сейчас никто не решился бы
утверждать, что русская былина, записанная со слов

* Общественное животное (Аристотель. Политика, т. 1, гл. 1).

28 Л. С. Выготский. Психология искусства
архангельского рыбака, и пушкинская поэма, тщательно
выправленная им в черновиках, суть продукты различных
творческих процессов. Факты показывают как раз обрат-
ное: точное изучение устанавливает, что разница здесь
чисто количественная; с одной стороны, если сказитель
былины не передает ее совершенно в таком же виде, в
каком он получил ее от предшественника, а вносит в нее
некоторые изменения, сокращения, дополнения, переста-
новку слов и частей, то он уже является автором данного
варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблона-
ми народной поэзии; совершенно ложно то представле-
ние, будто народная поэзия возникает безыскусственно и
создается всем народом, а не профессионалами — скази-
телями, петарями, бахарями и другими профессионалами
художественного творчества, имеющими традиционную и
богатую глубоко специализированную технику своего ре-
месла и пользующимися ею совершенно так же, как пи-
сатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель,
закрепляющий письменный продукт своего творчества,
отнюдь не является индивидуальным творцом своего про-
изведения. Пушкин отнюдь не единоличный автор своей
поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам спо-
соба писать стихами, рифмовать, строить сюжет опре-
деленным образом и т. п., но, как и сказитель былины,
оказался только распорядителем огромного наследства
литературной традиции, в громадной степени зависимым
от развития языка, стихотворной техники, традиционных
сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п.
Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литера-
турном произведении создано самим автором и что полу-
чено им в готовом виде от литературной традиции, мы
очень часто, почти всегда, нашли бы, что на долю лич-
ного авторского творчества следует отнести только выбор
тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование и
известных пределах общепринятых шаблонов, перенесе-
ние одних традиционных элементов в другие системы12
и т. п. Иначе говоря, и у архангельского сказителя и у
Пушкина мы всегда можем обнаружить наличие обоих
моментов — и личного авторства и литературных тради-
ций. Разница только в количественном соотношении обо-
их этих моментов. У Пушкина выдвигается вперед мо-
мент личного авторства, у сказителя — момент литератур-
ной традиции. Но оба они напоминают, по удачному


К методологии вопроса 29
сравнению Сильверсвана, пловца, плывущего по реке, те-
чение которой относит его в сторону. Путь пловца, как и
творчество писателя, будет всякий раз равнодействующей
двух сил — личных усилий пловца и отклоняющей силы
течения.
Мы имеем все основания утверждать, что с психоло-
гической точки зрения нет принципиальной разницы меж-
ду процессами народного и личного творчества. А если
так, то совершенно прав Фрейд, когда утверждает, что
«индивидуальная психология с самого начала является
одновременно и социальной психологией...» (122, с. 3).
Поэтому интерментальная психология (интерпсихология)
Тарда, как и социальная психология других авторов,
должна получить совершенно другое значение.
Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я
склонен думать, что следует различать социальную и
коллективную психологию, но только признаком разли-
чения той и другой я склонен считать не выдвигаемый
этими авторами, а существенно иной. Именно потому, что
различие основывалось на степени организованности изу-
чаемого коллектива, это мнение не оказалось общепри-
нятым в социальной психологии.
Признак различения намечается сам собой, если мы
примем во внимание, что предметом социальной психоло-
гии, оказывается, является именно психика отдельного
человека. Совершенно ясно, что при этом предмет преж-
ней индивидуальной психологии совпадает с дифферен-
циальной психологией, имеющей своей задачей изучение
индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно
совпадает с этим и понятие об общей рефлексологии в
отличие от коллективной у Бехтерева. «В этом смысле
имеется известное соотношение между рефлексологией
отдельной личности и коллективной рефлексологией, так
как первая стремится выяснить особенности отдельной
личности, найти различие между индивидуальным скла-
дом отдельных лиц и указать рефлексологическую осно-
ву этих различий, тогда как коллективная рефлексоло-
гия, изучая массовые или коллективные проявления со-
относительной деятельности, имеет в виду, собственно,
выяснить, как путем взаимоотношения отдельных инди-
видов в общественных группах и сглаживания их инди-
видуальных различий достигаются социальные продукты
их соотносительной деятельности» (18, с. 28).

30 Л. С. Выготский. Психология искусство
Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о
дифференциальной психологии в точном смысле этого
слова. Что же тогда составит предмет коллективной пси-
хологии в собственном смысле слова? Это можно пока-
зать при помощи простейшего рассуждения. Все в нас
социально, но это отнюдь не означает, что все реши-
тельно свойства психики отдельного человека присущи
и всем другим членам данной группы. Только некоторая
часть личной психологии может считаться принадлеж-
ностью данного коллектива, и вот эту часть личной пси-
хики в условиях ее коллективного проявления и изучает
всякий раз коллективная психология, исследуя психоло-
гию войска, церкви и т. п.
Таким образом, вместо социальной и индивидуальной
психологии следует различать социальную и коллектив-
ную психологию. Различение социальной и индивиду-
альной психологии в эстетике падает так же, как раз-
личение между нормативной и описательной эстетикой,
потому что, как совершенно правильно показал Мюн-
стерберг, историческая эстетика была связана с социаль-
ной психологией, а нормативная эстетика — с индивиду-
альной (см. 155).
Гораздо важнее оказывается различение между субъ-
ективной и объективной психологией искусства. Разли-
чие интроспективного метода в приложении к исследова-
нию эстетических переживаний совершенно явно обнару-
живается из отдельных свойств этих переживаний. По
самой своей природе эстетическое переживание остается
непонятным и скрытым в своем существе и протекании
от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, по-
чему нам понравилось то или иное произведение. Все,
что мы придумываем для объяснения его действия, яв-
ляется позднейшим примышлением, совершенно явной
рационализацией бессознательных процессов. Самое же
существо переживания остается загадочным для нас. Ис-
кусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как
говорит французская пословица. Поэтому психология пы-
талась подойти к решению своих вопросов эксперимен-
тально, но все методы экспериментальной эстетики — и
так, как они применялись Фехнером (метод выбора, уста-
новки и применения), и так, как они одобрены у Кюльпе
(метод выбора, постепенного изменения и вариации вре-
мени) (см. 147), — в сущности, не могли выйти из круга


К методологии вопроса 31
самых элементарных и простейших эстетических оце-
нок.
Подводя итоги развитию этой методики, Фребес при-
ходит к очень плачевным выводам (142, S. 330). Гаман
и Кроче подвергли ее суровой критике, а последний пря-
мо называл эстетической астрологией (см. 30; 62).
Немногим выше стоит и наивный рефлексологический
подход к изучению искусства, когда личность художни-
ка исследуется тестами вроде следующего: «Как бы вы
поступили, если бы любимое вами существо изменило
вам?» (19, с. 35). Если даже при этом записывается
пульс и дыхание, если художнику при этом задается со-
чинение на тему: весна, лето, осень, зима,— мы все же
остаемся в пределах наивного и смехотворного, совершен-
но беспомощного и бессильного исследования.
Основная ошибка экспериментальной эстетики заклю-
чается в том, что она начинает с конца, с эстетического
удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и за-
бывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто
случайными, вторичными и даже побочными моментами
эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается
в неумении найти то специфическое, что отделяет эстети-
ческое переживание от обычного. Она осуждена, в сущ-
ности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она
предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов,
звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты
вовсе не характеризуют эстетического восприятия как та-
кового.
Наконец, третий и самый важный ее порок — это лож-
ная предпосылка, будто сложное эстетическое пережива-
ние возникает как сумма отдельных маленьких эстети-
ческих удовольствий. Эти эстетики полагают, что красо-
та архитектурного произведения или музыкальной сим-
фонии может быть нам)! когда-либо постигнута как сум-
марное выражение отдельных восприятий, гармонических
созвучий, аккордов, золотого сечения и т. п. Поэтому со-
вершенно ясно, что для прежней эстетики объективное
и субъективное были синонимами, с одной стороны — не-
нсихологической, с другой стороны — психологической
эстетики (см. 71). Самое понятие объективно психологи-
ческой эстетики было бессмысленным и внутренне про-
тиворечивым сочетанием понятий и слов.
Тот кризис, который переживает сейчас всемирная


32 Л. С. Выготский. Психология искусства
психология, расколол, грубо говоря, на два больших ла-
геря всех психологов. С одной стороны, мы имеем груп-
пу психологов, ушедших еще глубже в субъективизм, чем
прежде (Дильтей и др.). Это психология, явно склоня-
ющаяся к чистому бергсонизму. С другой стороны, в са-
мых разных странах, от Америки до Испании, мы видим
самые различные попытки создания объективной психо-
логии. И американский бихевиоризм, и немецкая геш-
тальтпсихология, и рефлексология, и марксистская пси-
хология — все это попытки, направляемые одной общей
тенденцией современной психологии к объективизму. Со-
вершенно ясно, что вместе с коренным пересмотром всей
методологии прежней эстетики эта тенденция к объек-
тивизму охватывает и психологию эстетическую. Таким
образом, величайшей проблемой этой психологии являет-
ся создание объективного метода и системы психологии
искусства. Сделаться объективной — это вопрос сущест-
вования или гибели для всей этой области знания. Для
того чтобы подойти к решению этого вопроса, необходи-
мо точнее наметить, в чем именно заключается психоло-
гическая проблема искусства, и тогда только перейти к
рассмотрению ее методов.
Чрезвычайно легко показать, что всякое исследова-
ние по искусству всегда и непременно вынуждено поль-
зоваться теми или иными психологическими предпосыл-
ками и данными. При отсутствии какой-нибудь закон-
ченной психологической теории искусства эти исследо-
вания пользуются вульгарной обывательской психологи-
ей и домашними наблюдениями. На примере легче всего
показать, как солидные по заданию и исполнению книги
часто допускают непростительные ошибки, когда начи-
нают прибегать к помощи обыденной психологии. К числу
таких ошибок относится обычная психологическая харак-
теристика стихотворного размера. В недавно вышедшей
книге Григорьева указывается на то, что при помощи
ритмической кривой, которую Андрей Белый записывает
для отдельных стихотворений, можно выяснить искрен-
ность переживания поэта. Он же дает следующее психо-
логическое описание хорея: «Замечено, что хорей... слу-
жит для выражения бодрых, плясовых настроений («Мчат-
ся тучи, вьются тучи»). Если при этом какой-нибудь по-
эт воспользуется хореем для выражения каких-нибудь
элегических настроений, то ясно, что эти элегические на-


К методологии вопроса 33
строения не искренни, надуманны, а самая попытка ис-
пользовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо,
по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, ле-
пить негра из белого мрамора» (41, с. 38).
Стоит только припомнить названное автором пушкин-
ское стихотворение или хотя бы одну его строчку — «виз-
гом жалобным и воем надрывая сердце мне»,— чтобы
убедиться, что «бодрого и плясового» настроения, кото-
рое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напро-
тив того, есть совершенно явная попытка использовать
хорей в лирическом стихотворении, посвященном тяже-
лому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку
наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра
из белого мрамора. Однако плох был бы тот скульптор,
который стал бы окрашивать статую в черный цвет, если
она должна изображать негра, как плоха та психология,
которая наугад, вопреки очевидности зачисляет хорей в
разряд бодрых и плясовых настроений.
В скульптуре негр может быть белым, как в лирике
мрачное чувство может выражаться хореем. Но совершен-
но верно, что и тот и другой факт нуждаются в особом
объяснении и это объяснение может дать только психоло-
гия искусства.
В pendant к этому стоит привести и другую анало-
гичную характеристику метра, данную профессором Ер-
маковым: «В стихотворении «Зимняя дорога»... поэт,
пользуясь размером грустным, ямбическим в повышен-
ном по своему содержанию произведении, создает внут-
ренний разлад, щемящую тоску...» (49, с. 190). На этот
раз опровергнуть психологическое построение автора
можно просто фактической ссылкой на то, что стихотво-
рение «Зимняя дорога» написано чистым четырехстоп-
ным хореем, а вовсе не «грустным ямбическим разме-
ром». Таким образом, те психологи, которые пытаются
понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настрое-
ние из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях
как в трех соснах и не учли того давно установленного
наукой и формулированного Гершензоном факта, что
«для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен;
тем же размером он описывает и расставание с люби-
мой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охо-
ту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела
с демоном — и пленного чижика...» (34, с. 17),

2 Зак. 83

34 Л. С. Выготский. Психология искусства
Без специального психологического исследования мы
никогда не поймем, какие законы управляют чувствами
в художественном произведении, и рискуем всякий раз
впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно
то, что и социологические исследования искусства не в
состоянии до конца объяснить нам самый механизм дей-
ствия художественного произведения. Очень много выяс-
няет здесь «начало антитезы», которое, вслед за Дар-
вином, Плеханов привлекает для объяснения многих яв-
лений в искусстве (87, с. 37—59). Все это говорит о той
колоссальной сложности испытываемых искусством влия-
ний, которые никак нельзя сводить к простой и однознач-
ной форме отражения. В сущности говоря, это тот же
вопрос сложного влияния надстройки, который ставит
Маркс, когда говорит, что «определенные периоды его
расцвета (искусства. — Л. В.) отнюдь не находятся в со-
ответствии с общим развитием общества», что «в области
самого искусства известные значительные формы его воз-
можны только на низкой ступени развития искусств...
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять,
что греческое искусство и эпос связаны с известными
формами общественного развития. Трудность состоит в
том, что они еще продолжают доставлять нам художест-
венное наслаждение и в известном отношении служить
нормой и недосягаемым образцом» (1, с. 736—737).
Вот совершенно точная постановка психологической
проблемы искусства. Не происхождение в зависимости от
хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения
того обаяния, которое «не находится в противоречии с
той неразвитой общественной ступенью, на которой оно
выросло» (1, с. 737—738). Таким образом, отношение
между искусством и вызывающими его к жизни экономи-
ческими отношениями оказывается чрезвычайно слож-
ным.
Это отнюдь не означает, что социальные условия не
до конца или не в полной мере определяют собой харак-
тер и действие художественного произведения, но только
они определяют его не непосредственно. Самые чувства,
которые вызывает художественное произведение, суть
чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтвер-
ждается на примере египетской живописи. Здесь форма
(стилизация человеческой фигуры) совершенно явно не-
сет функцию сообщения социального чувства, которое в


К методологии вопроса 35
самом изображаемом предмете отсутствует и придается
ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить
действие искусства с действием науки и техники. И опять
вопрос для психологической эстетики решается по тому
же самому образцу, что и для эстетики социологической.
Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда за-
меняя слово «социология» словом «психология», его утвер-
ждение: «Чисто научная социология искусства является
математической фикцией» (32, с. 28). «Так как искусст-
во есть форма, то и социология искусства в конце концов
только тогда заслуживает этого названия, когда она яв-
ляется социологией формы. Социология содержания воз-
можна и нужна, но она не является социологией искусст-
ва в собственном смысле слова, так как социология ис-
кусства, в точном понимании, может быть только социо-
логией формы. Социология же содержания есть в сущ-
ности общая социология и относится скорее к граждан-
ской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рас-
сматривает революционную картину Делакруа с точки
зрения социологии содержания, занимается в сущности
историей июльской революции, а не социологией фор-
мального элемента, обозначаемого великим именем Дела-
круа» (32, с. 27), для того предмет его изучения не яв-
ляется предметом психологии искусства, но общей пси-
хологией. «Социология стиля ни в коем случае не может
быть социологией художественного материала... для соци-
ологии стиля дело идет... о влиянии на форму» (31, с. 12).
Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли
установить какие-либо психологические законы воздейст-
вия искусства на человека или это оказывается невоз-
можным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую
закономерность в искусстве и в психологической жизни.
«И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа
остается и останется вовеки непостижимой... Законы для
души не писаны, а потому не писаны и для искусства»
(6, с. VII—VIII). Если же мы допустим закономерность
в нашей психологической жизни, мы непременно должны
будем ее привлечь для объяснения действия искусства,
потому что это действие совершается всегда в связи со
всеми остальными формами нашей деятельности.
Поэтому эстопсихологический метод Геннекена за-
ключал в себе ту верную мысль, что только социальная
психология может дать верную опорную точку и направ-

2*

36 Л. С. Выготский. Психология искусства
ление исследователю искусства. Однако этот метод за-
стрял вне очерченной им с достаточной ясностью проме-
жуточной области между социологией и психологией.
Таким образом, психология искусства требует прежде
всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущно-
сти психологической проблемы искусства и ее границ. Мы
совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что,
в сущности, никакая эстетика не избегает психологии:
«Если это отношение к психологии иногда оспаривается,
то это вытекает, по-видимому, лишь из внутренне несу-
щественного разногласия: одни усматривают специаль-
ные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой
зрения при рассмотрении психических явлений, другие —
в изучении своеобразной области фактов, исследуемых во-
обще чисто психологически. В первом случае мы получа-
ем эстетику психологических фактов, во втором — психо-
логию эстетических фактов» (64, с. 98—99).
Однако задача заключается в том, чтобы совершенно
точно отграничить психологическую проблему искусства
от социологической. На основании всех прежних рассуж-
дений мне думается, что это правильнее всего сделать,
пользуясь психологией отдельного человека. Совершен-
но ясно, что общераспространенная формула о том, что
переживания отдельного человека не могут служить ма-
териалом для социальной психологии, здесь непримени-
ма. Неверно то, что психология переживания искусства
отдельным человеком столь же мало обусловлена социаль-
но, как минерал или химическое соединение; и столь же
очевидно, что генезис искусства и его зависимость от со-
циального хозяйства будет изучать специально история
искусства. Искусство как таковое — как определившееся
направление, как сумма готовых произведений — есть та-
кая же идеология, как и всякая другая.
Вопросом быть или не быть для объективной психо-
логии является вопрос метода. До сих пор психологиче-
ское исследование искусства всегда производилось в од-
ном из двух направлений: либо изучалась психология
творца, создателя по тому, как она выразилась в том или
ином произведении, либо изучалось переживание зрите-
ля, читателя, воспринимающего это произведение. Несо-
вершенство и бесплодность обоих этих методов достаточ-
но очевидны. Если принять во внимание необычайную
сложность творческих процессов и полное отсутствие вся-


К методологии вопроса 37
кого представления о законах, руководящих выражением
психики творца в его произведении, станет совершенно
ясна невозможность восходить от произведения к психо-
логии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда
только при догадках. К этому присоединяется еще то, что
всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается
всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессозна-
тельно. «Как об отдельном человеке нельзя судить на
основании того, что сам он о себе думает, точно так же
нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее созна-
нию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противо-
речий материальной жизни»,— говорит Маркс (2, с. 7).
И Энгельс пояснил это в одном из писем так: «Идеоло-
гия — это процесс, который совершает так называемый
мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным.
Истинные побудительные силы, которые приводят его в
движение, остаются ему неизвестными, в противном слу-
чае это не было бы идеологическим процессом. Он созда-
ет себе, следовательно, представления о ложных или ка-
жущихся побудительных силах» (4, с. 228).
Равным образом бесплодным оказывается и анализ
переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бес-
сознательной сфере психики. Поэтому, мне думается,
следует предложить другой метод для психологии искус-
ства, который нуждается в известном методологическом
обосновании. Против него очень легко возразить то, что
обычно возражали против изучения бессознательного
психологией: указывали, что бессознательное, по самому
смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам
неизвестное, а потому не может быть предметом научно-
го изучения. При этом исходили из ложной предпосылки,
что «мы можем изучать только то (и вообще можем знать
только о том), что мы непосредственно сознаем». Однако
предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изу-
чаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем,
о чем знаем только при помощи аналогии, построений,
гипотез, выводов, умозаключений и т. д.— вообще лишь
косвенным путем. Так создаются, например, все карти-
ны прошлого, восстанавливаемые нами при помощи раз-
нообразнейших выкладок и построений на основании ма-
териала, который нередко совершенно непохож на эти
картины, «когда зоолог по кости вымершего животного
определяет размеры этого животного, внешний вид, образ


38 Л. С. Выготский. Психология искусства
его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и
т. д.,— все это непосредственно зоологу не дано, им пря-
мо не переживается как таковое, а составляет выводы на
основании некоторых, непосредственно сознаваемых при-
знаков костей и т. п.» (57, с. 199).
На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот
новый метод психологии искусства, который в класси-
фикации методов Мюллер-Фрейенфельса получил назва-
ние «объективно аналитического метода»13* (154, S.
42—43). Надо попытаться за основу взять не автора и
не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно
само по себе никак не является предметом психологии,
и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы
припомним положение историка, который точно так же
изучает, скажем, французскую революцию по материа-
лам, в которых самые объекты его изучения не даны и
не заключены, или геолога,— мы увидим, что целый ряд
наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать пред-
мет своего изучения при помощи косвенных, то есть ана-
литических, методов. Разыскание истины в этих науках
напоминает очень часто процесс установления истины в
судебном разбирательстве какого-либо преступления, ко-
гда само преступление отошло уже в прошлое и в распо-
ряжении судьи имеются только косвенные доказательст-
ва: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья,
который стал бы выносить приговор на основании рас-
сказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заве-
домо пристрастного и по самому существу дела извра-
щающего истину. Так точно поступает психология, когда
она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но
отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отка-
заться выслушать заинтересованные стороны, раз он их
заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда
не откажется воспользоваться тем или иным материалом,
хотя он заранее может быть признан ложным. Только
сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их
объективными уликами, вещественными доказательства-
ми и т. п., судья устанавливает истину. И историку почти
всегда приходится пользоваться заведомо ложными и при-
страстными материалами, и, совершенно подобно тому,
как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего
изучения и только после подвергают его исследованию,
психолог вынужден обращаться чаще всего именно к ве-


К методологии вопроса 39
щественным доказательствам, к самим произведениям
искусства и по ним воссоздавать соответствующую им
психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и
управляющие ею законы. При этом всякое произведение
искусства естественно рассматривается психологом как
система раздражителей, сознательно и преднамеренно
организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстети-
ческую реакцию. При этом, анализируя структуру раз-
дражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простей-
ший пример может пояснить это. Мы изучаем ритми-
ческое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы
имеем все время дело с фактами не психологическими,
однако, анализируя этот ритмический строй речи как раз-
нообразно направленный па то, чтобы вызвать соответст-
венно функциональную реакцию, мы через этот анализ,
исходя из вполне объективных данных, воссоздаем неко-
торые черты эстетической реакции. При этом совершенно
ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая ре-
акция будет совершенно безличной, то есть она не будет
принадлежать никакому отдельному человеку и не будет
отражать никакого индивидуального психического про-
цесса во всей его конкретности, но это только ее досто-
инство. Это обстоятельство помогает нам установить
природу эстетической реакции в ее чистом виде, не сме-
шивая ее со всеми случайными процессами, которыми она
обрастает в индивидуальной психике.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объектив-
ность получаемых результатов и всей системы исследова-
ния, потому что он исходит всякий раз из изучения твер-
дых, объективно существующих и учитываемых фактов.
Общее направление этого метода можно выразить сле-
дующей формулой: от формы художественного произве-
дения через функциональный анализ ее элементов и струк-
туры к воссозданию эстетической реакции и к установ-
лению ее общих законов.
В зависимости от нового метода задачи и план на-
стоящей работы должны быть определены как попытка
сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить
этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоя-
тельство не позволяло задаваться какими-либо система-
тическими целями. В области методологии, критики са-
мого исследования, теоретического обобщения результа-
тов и . прикладного их значения — везде пришлось отка-


40 Л. С. Выготский. Психология искусства
заться от задачи фундаментального и систематического
пересмотра всего материала, что могло бы составить пред-
мет многих и многих исследований.
Везде приходилось выдвигать задачу намечения путей
для решения самых основных и простейших вопросов,
для испытания метода. Поэтому мною вынесены некото-
рые отдельные исследования басни, новеллы, трагедии
вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью по-
казать приемы и характер применяемых мною методов.
Если бы в результате этого исследования составился
самый общий и ориентировочный очерк психологии ис-
кусства — этим была бы выполнена стоящая перед авто-
ром задача.




Глава II
Искусство
как познание

Принципы критики. Искусство как
познание. Интеллектуализм этой
формулы. Критика теории образ-
ности. Практические результаты этой
теории. Непонимание психологии
формы. Зависимость от ассоциатив-
ной и сенсуалистической психологии.

В психологии было выдвинуто чрезвычайно много раз-
личных теорий, из которых каждая по-своему разъясня-
ла процессы художественного творчества или восприя-
тия. Однако чрезвычайно немногие попытки были дове-
дены до конца. Мы не имеем почти ни одной совершен-
но законченной и сколько-нибудь общепризнанной си-
стемы психологии искусства. Те авторы, которые пыта-
ются свести воедино все наиболее ценное, созданное в
этой области, как Мюллер-Фрейенфельс, по самому су-
ществу дела обречены на эклектическую сводку самых раз-
ных точек зрения и взглядов. Большей частью психоло-
ги отрывочно и фрагментарно разрабатывали только от-
дельные проблемы интересующей нас теории искусства,
причем вели это исследование часто в совершенно раз-
ных и непересекающихся плоскостях, так что без какой-
либо объединяющей идеи или методологического прин-
ципа было бы трудно подвергнуть систематической кри-
тике все, что психология сделала в этом направлении.

42 Л. С. Выготский. Психология искусства
Предметом нашего рассмотрения могут служить
только те психологические теории искусства, которые,
во-первых, доведены до сколько-нибудь законченной си-
стематической теории, а во-вторых, лежат в одной пло-
скости с предпринимаемым нами исследованием. Иначе
говоря, нам придется критически столкнуться только с
теми психологическими теориями, которые оперируют
при помощи объективно аналитического метода, то есть
в центр своего внимания ставят объективный анализ са-
мого художественного произведения и, исходя из этого
анализа, воссоздают соответствующую ему психологию.
Те системы, которые построены на других методах и при-
емах исследования, оказываются в совершенно другой
плоскости, и для того, чтобы проверить результаты на-
шего исследования при помощи прежде установленных
фактов и законов, нам придется подождать самых конеч-
ных итогов нашего исследования, так как только край-
ние выводы могут быть сопоставлены с выводами дру-
гих исследований, которые шли другим путем.
Благодаря этому очень ограничивается и суживается
круг подлежащих критическому рассмотрению теорий и
становится возможным свести их к трем основным типи-
ческим психологическим системам, из которых каждая
объединяет вокруг себя множество отдельных частных
исследований, несогласованных взглядов и т. п.
Остается еще прибавить, что самая критика, которую
мы намерены развить ниже, по самому смыслу постав-
ленной перед ней задачи должна исходить из чисто пси-
хологической состоятельности и достоверности каждой
теории. Заслуги каждой из рассматриваемых теорий и
ее специальной области, например в языкознании, тео-
рии литературы и т. п., остаются здесь вне учета.
Первая и наиболее распространенная формула, с ко-
торой приходится встретиться психологу, когда он под-
ходит к искусству, определяет искусство как познание.
Восходя к В. Гумбольдту, эта точка зрения была бле-
стяще развита в трудах Потебни и его школы и послу-
жила основным принципом в целом ряде его плодотвор-
ных исследований. Она же в несколько модифицирован-
ном виде подходит чрезвычайно близко к общераспро-
страненному и из далекой древности идущему учению о
том, что искусство есть познание мудрости и что поуче-
ние и наставление — одна из главных его задач. Основ-

Критика 43
ным взглядом этой теории является аналогия между дея-
тельностью и развитием языка и искусством. В каждом
слове, как показала это психологическая система языко-
знания, мы различаем три основных элемента: во-пер-
вых, внешнюю звуковую форму, во-вторых, образ или
внутреннюю форму и, в-третьих, значение. Внутренней
формой называется при этом ближайшее этимологическое
значение слова, при помощи которого оно приобретает
возможность означать вкладываемое в него содержание.
Во многих случаях эта внутренняя форма забылась и
вытеснилась под влиянием все расширяющегося значения
слова. Однако в другой части слов эту внутреннюю форму
обнаружить чрезвычайно легко, а этимологическое иссле-
дование показывает, что даже в тех случаях, в которых
сохранились только внешние формы и значение, внутрен-
няя форма была и только забылась в процессе развития
языка. Так, мышь когда-то обозначала — «вор» 14, и толь-
ко через внутреннюю форму эти звуки сумели сделаться
обозначением мыши. В таких словах, как «молокосос»,
«чернила», «конка», «летчик» и т. п., эта внутренняя
форма еще до сих пор ясна и совершенно ясен процесс
постепенного вытеснения образа все расширяющимся со-
держанием слова, тот конфликт, который возникает меж-
ду первоначальным, узким, и последующим, более широ-
ким, его применением. Когда мы говорим «паровая кон-
ка» или «красные чернила», мы ощущаем этот конфликт
совершенно ясно. Чтобы понять значение внутренней
формы, играющей самую существенную роль в аналогии
с искусством, чрезвычайно полезно остановиться на та-
ком явлении, как синонимы. Два синонима имеют разную
звуковую форму при одном и том же содержании только
благодаря тому, что внутренняя форма каждого из этих
слов совершенно различна. Так, слова «луна» и «месяц»
обозначают в русском языке одно и то же при помощи
разных звуков, благодаря тому что этимологически слово
«луна» обозначает нечто капризное15, изменчивое, непо-
стоянное, прихотливое (намек на лунные фазы), а слово
«месяц» означает нечто служащее для измерения (намек
на измерение времени по фазам).
Таким образом, разница между обоими этими слова-
ми оказывается чисто психологической. Они приводят к
одному и тому же результату, но при помощи разных
процессов мысли. Так точно мы при помощи двух раз-


44 Л. С. Выготский. Психология искусства
ных намеков догадываемся об одной и той же вещи,
но путь догадки будет всякий раз отличным. Потебня
формулирует это, когда говорит: «Внутренняя форма каж-
дого из этих слов иначе направляет мысль...» (93, с. 146).
Те же самые три элемента, которые мы различаем
в слове, эти психологи находят и в каждом произведении
искусства, утверждая, следовательно, что и психологиче-
ские процессы восприятия и творчества художественного
произведения совпадают с такими же процессами при
восприятии и творчестве отдельного слова. «Те же сти-
хии,— говорит Потебня,— и в произведении искусства, и
не трудно будет найти их, если будем рассуждать таким
образом: «Это — мраморная статуя (внешняя форма)
женщины с мечом и весами (внутренняя форма), пред-
ставляющая правосудие (содержание)». Окажется, что
в произведении искусства образ относится к содержанию,
как в слове представление к чувственному образу или по-
нятию 16. Вместо «содержание» художественного произве-
дения можем употребить более обыкновенное выражение,
именно «идея» (93, с. 146).
Таким образом, механизм психологических процессов,
соответствующих произведению искусства, намечается из
этой аналогии, причем устанавливается, что символич-
ность или образность слова равняется его поэтичности,
то есть основой художественного переживания становит-
ся образность, а общим его характером — обычные свой-
ства интеллектуального и познавательного процесса. Ре-
бенок, впервые увидевший стеклянный шар, назвал его
арбузиком, объясняя новое и неизвестное для него впе-
чатление шара при помощи прежнего и известного пред-
ставления об арбузе. Прежнее представление «арбузик»
помогло ребенку апперципировать и новое. «Шекспир со-
здал образ Отелло,— говорит Овсянико-Куликовский,—
для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребе-
нок вспомнил и сказал: «арбузик» для апперцепции ша-
ра... «Стеклянный шар — да это арбузик»,— сказал ребе-
нок. «Ревность — да это Отелло»,— сказал Шекспир. Ре-
бенок — худо ли, хорошо ли — объяснил самому себе шар.
Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому се-
бе, а потом уже — всему человечеству» (80, с. 18—20).
Таким образом, оказывается, что поэзия или искусст-
во есть особый способ мышления 17, который в конце кон-
цов приводит к тому же самому, к чему приводит и на-


Критика 45
учное познание (объяснение ревности у Шекспира), но
только другим путем.. Искусство отличается от науки толь-
ко своим методом, то есть способом переживания, то есть
психологически. «Поэзия, как и проза,— говорит Потеб-
ня,— есть прежде всего и главным образом «известный
способ мышления и познания...» (91, с. 97). «Без образа
нет искусства, в частности поэзии» (91, с. 83).
Чтобы до конца формулировать взгляд этой теории
на процесс художественного понимания, следует указать,
что всякое художественное произведение с этой точки
зрения может применяться в качестве сказуемого к но-
вым, непознанным явлениям или идеям и апперципиро-
вать их, подобно тому как образ в слове помогает аппер-
ципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии
понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем
иносказания, и все психологическое действие художест-
венного произведения без остатка может быть сведено на
эту окольность пути.
«В современном русском слове «мышь»,— говорит
Овсянико-Куликовский,— мысль идет к цели, то есть к
обозначению понятия, прямым путем и делает один шаг;
в санскритском «муш» она шла как бы окольным путем,
сперва в направлении к значению «вор», а оттуда уже
к значению «мышь», и, таким образом, делала два шага.
Это движение сравнительно с первым, прямолинейным,
представляется более ритмическим... В психологии языка,
то есть в мышлении фактическом, реальном (а не формаль-
но логическом), вся суть не в том, что сказано, что по-
думано, а в том, как сказано, как подумано, каким обра-
зом представлено известное содержание» (80, с. 26, 28).
Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело
здесь с чисто интеллектуальной теорией. Искусство тре-
бует только работы ума, работы мысли, все остальное
есть случайное и побочное явление в психологии искус-
ства. «Искусство есть известная работа мысли» (80,
с. 63),— формулирует Овсянико-Куликовский. То же об-
стоятельство, что искусство сопровождается известным и
очень важным волнением, как в процессе творчества, так
и в процессе восприятия, объясняется этими авторами
как явление случайное и не заложенное в самом процес-
се. Оно возникает как награда за труд, потому что об-
раз, необходимый для понимания известной идеи, сказу-
емое к этой идее «дано мне заранее художником, оно бы-


46 Л. С. Выготский. Психология искусства
ло даровое» (8, с. 36). И вот это даровое ощущение от-
носительной легкости, паразитического удовольствия от
бесплатного использования чужого труда и есть источник
художественного наслаждения. Грубо говоря, Шекспир
потрудился за нас, отыскивая к идее ревности соответст-
вующий ей образ Отелло. Все наслаждение, которое мы
испытываем, читая Отелло, без остатка сводится к при-
ятному пользованию чужим трудом и к даровому упот-
реблению чужого творческого труда. Чрезвычайно инте-
ресно отметить, что этот односторонний интеллектуализм
системы совершенно открыто признают и все виднейшие
представители этой школы. Так, Горнфельд прямо гово-
рит, что определение искусства как познания «захватыва-
ет одну лишь сторону художественного процесса» (35, с. 9).
Он же указывает на то, что при таком понимании психо-
логии искусства стирается грань между процессом науч-
ного и художественного познания, что в этом отношении
«великие научные истины сходны с художественными об-
разами» и что, следовательно, «данное определение поэзии
нуждается в более тонкой differentia specifica, найти ко-
торую не так легко» (35, с. 8).
Чрезвычайно интересно отметить, что в этом отноше-
нии указанная теория идет вразрез со всей психологиче-
ской традицией в этом вопросе. Обычно исследователи
исключали почти вовсе интеллектуальные процессы из
сферы эстетического анализа. «Многие теоретики так од-
носторонне подчеркивали, что искусство — дело восприя-
тия, или фантазии, пли чувства, искусство противопо-
ставляли так резко науке, как области познания, что мо-
жет показаться почти несовместимым с теорией искусства
утверждением, если мы скажем, что и мыслительные
акты составляют часть художественного наслаждения»
(153, S. 180).
Так оправдывается один из авторов, включая в ана-
лиз эстетического наслаждения мыслительные процессы.
Здесь же мысль поставлена во главу угла при объясне-
нии явлений искусства.
Этот односторонний интеллектуализм обнаружился
чрезвычайно скоро, и уже второму поколению исследова-
телей пришлось внести чрезвычайно существенные по-
правки в теорию их учителя, поправки, которые, строго
говоря, с психологической точки зрения сводят на пет
это утверждение. Не кто иной, как Овсянико-Куликов-


Критика 47
ский, вынужден был выступить с учением о том, что ли-
рика представляет собой совершенно особый вид творче-
ства (см. 79), который обнаруживает «принципиальное
психологическое различие» с эпосом. Оказывается, что
сущность лирического искусства никак не может быть
сведена к процессам познания, к работе мысли, но что
определяющую роль в лирическом переживании играет
эмоция, эмоция, которая может быть совершенно точно
отделена от побочных эмоций, возникающих в процессе
научного философского творчества. «Во всяком челове-
ческом творчестве есть свои эмоции. При анализе психо-
логии, например, математического творчества найдется
непременно особая «математическая эмоция». Однако ни
математик, ни философ, ни естествоиспытатель не согла-
сятся с тем, чтобы их задача сводилась к созданию спе-
цифических эмоций, связанных с их специальностью. Ни
науку, ни философию мы не назовем деятельностями
эмоциональными... Огромную роль играют эмоции в твор-
честве художественном — образном. Они вызываются
здесь самим содержанием и могут быть какие угодно:
эмоциями скорби, грусти, жалости, негодования, собо-
лезнования, умиления, ужаса и т. д. и т. д.,— только они
сами по себе не являются лирическими. Но к ним мо-
жет примешиваться лирическая эмоция — со стороны,
именно со стороны формы, если данное художественное
произведение облечено в ритмическую форму, например,
в стихотворную или такую прозаическую, в которой со-
блюден ритмический каданс речи. Вот сцена прощания
Гектора с Андромахой. Вы можете испытать, читая ее,
сильную эмоцию и прослезиться. Без всякого сомнения,
эта эмоция, поскольку она вызвана трогательностью са-
мой сцены, не заключает в себе ничего лирического. Но
к этой эмоции, вызванной содержанием, присоединяется
ритмическое воздействие плавных гекзаметров, и вы, в
придачу, испытываете еще и легкую лирическую эмоцию.
Эта последняя была гораздо сильнее в те времена, когда
гомеровские поэмы не были книгою для чтения, когда
слепые рапсоды пели эти песни, сопровождая пение иг-
рою на кифаре. К ритму стиха присоединялся ритм пе-
ния и музыки. Лирический элемент усугублялся, усили-
вался, а может быть, иной раз и заслонял эмоцию, вы-
зывавшуюся содержанием. Если хотите получить эту
эмоцию в ее чистом виде, без всякой примеси лирической


48 Л. С, Выготский. Психология искусства
эмоции,— переложите сцену в прозу, лишенную ритмиче-
ского каданса, представьте себе, например, прощание
Гектора с Андромахой, рассказанное Писемским. Вы пе-
реживете подлинную эмоцию сочувствия, сострадания,
жалости и даже прольете слезу — но ничего по существу
лирического тут не будет» (79, с. 173—175).
Таким образом, целая громадная область искусства —
вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совер-
шенно исключенной из теории, объясняющей искусство
как работу мысли. Приходится выделить эти искусства
не только в особый подвид внутри самих же искусств,
но даже в особый совершенно вид творчества, столь же
чуждый образным искусствам, как и научному и фило-
софскому творчеству, и стоящий к ним в том же отно-
шении. Однако оказывается, что крайне трудно провести
границу между лирическим и между нелирическим внутри
самого искусства. Иначе говоря, если признать, что ли-
рические искусства требуют не работы мысли, а чего-то
другого, приходится признать вслед за этим, что и во
всяком другом искусстве есть громадные области, кото-
рые никак не могут быть сведены к работе мысли. На-
пример, оказывается, что такие вещи, как «Фауст» Гёте,
«Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»
Пушкина, мы должны будем отнести к синкретическому,
или смешанному, искусству, полуобразному, полулириче-
скому, и над ними не всегда можно сделать такую опера-
цию, как со сценой прощания Гектора. По учению само-
го же Овсянико-Куликовского нет никакой принципиаль-
ной разницы между прозой и стихом, между речью раз-
меренной и неразмеренной, и, следовательно, нельзя
указать во внешней форме признака, который позволил
бы отличить образное искусство от лирического. «Стих —
это только педантическая проза, в которой соблюдено
однообразие размера, а проза — это вольный стих, в ко-
тором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и произ-
вольно, что отнюдь не мешает иной прозе (например,
тургеневской) быть гармоничнее иных стихов» (80, с. 55).
Далее мы видели, что в сцене прощания Гектора с
Андромахой наши эмоции протекают как бы в двух пла-
нах: с одной стороны, эмоции, вызванные содержанием,
те, которые остались бы и в том случае, если бы эту сцену
переложил Писемский, и — другие, вызванные гекзамет-
рами, которые у Писемского пропали бы невозвратно.


Критика 49
Спрашивается, есть ли хоть одно произведение искусст-
ва, в котором этих добавочных эмоций формы не было
бы? Иначе говоря, можно ли представить себе такое про-
изведение, которое, будучи пересказано Писемским так,
что от него сохранится только содержание и совершен-
но исчезнет всякая форма, тем не менее ничего не по-
теряет в этом. Напротив того, анализ и повседневное на-
блюдение убеждают нас, что в образном произведении
нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерас-
торжимортыо формы в любом лирическом стихотворении.
Овсянико-Куликовский относит к чисто эпическим про-
изведениям, например, «Анну Каренину» Толстого. Но
вот что писал сам Толстой о своем романе и, в частности,
о его формальной стороне: «Если же бы я хотел сказать
словами все то, что имел в виду выразить романом, то я
должен бы был написать роман тот самый, который я
написал, сначала... И если критики теперь уже понимают
и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то
я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent
plus long que mol *. И если близорукие критики думают,
что я хотел описывать только то, что мне правится, как
обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они
ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною
руководила потребность собрания мыслей, сцепленных
между собою, для выражения себя, но каждая мысль, вы-
раженная словами особо, теряет свой смысл, страшно по-
нижается, когда берется одна из того сцепления, в кото-
ром она находится. Само же сцепление составлено не
мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу
этого сцепления непосредственно словами никак нельзя;
а можно только посредственно — словами описывая обра-
зы, действия, положения» (108, с. 268—269).
Здесь совершенно ясно Толстой указывает на служеб-
ность мысли в художественном произведении и на совер-
шенную невозможность той операции для «Анны Каре-
ниной», которую Овсянико-Куликовский применяет к
сцене прощания Гектора с Андромахой. Казалось бы, что,
переложив «Анну Каренину» своими словами или слова-
ми Писемского, мы сохраним все ее интеллектуальные
достоинства, лирической же добавочной эмоции ей не по-
лагается, так как она написана не плавными гекзамет-

* Что они знают об этом больше, чем я (франц.).

50 Л. С. Выготский. Психология искусства
рами и в результате она не должна ничего потерять от
такой операции. Между тем оказывается, что нарушить
сцепление мыслей и сцепление слов в этом романе, то
есть разрушить его форму, значит так же убить самый
роман, как переложить лирическое стихотворение по Пи-
семскому. И другие произведения, называемые Овсянико-
Куликовским, как «Капитанская дочка», «Война и мир»,
вероятно, не выдержали бы такой операции. Надо ска-
зать, что в этом разрушении формы — действительном
или воображаемом — и заключается основная операция
психологического анализа. И отличие действия самого
точного пересказа от самого произведения служит исход-
ной точкой для анализа особой эмоции формы. В интел-
лектуализме этой системы как нельзя ярче сказалось со-
вершенное непонимание психологии формы художествен-
ного произведения. Ни Потебня, ни его ученики ни разу
не показали, чем объясняется совершенно особое и спе-
цифическое действие художественной формы. Вот что
говорит по этому поводу Потебня: «Каково бы ни было,
в частности, решение вопроса, почему поэтическому мыш-
лению более (в его менее сложных формах), чем прозаи-
ческому, сродна музыкальность звуковой формы, то есть
темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией; оно не мо-
жет подорвать верности положений, что поэтическое мыш-
ление может обходиться без размера и пр., как, наоборот,
прозаическое может быть искусственно, хотя и не без
вреда, облечено в стихотворную форму» (91, с. 97). Что
стихотворный размер не обязателен для поэтического про-
изведения, это совершенно очевидно, как очевидно и то,
что изложенное в стихах математическое правило или
грамматическое исключение не составят еще предмет
поэзии. Но это поэтическое мышление может быть совер-
шенно независимо от всякой внешней формы, что именно
и утверждает в приведенных строках Потебня,— это есть
основное противоречие с первой аксиомой психологии
художественной формы, утверждающей, что только в дан-
ной своей форме художественное произведение оказывает
свое психологическое воздействие. Интеллектуальные про-
цессы оказываются только частичными и составными,
служебными и вспомогательными в том сцеплении мыс-
лей и слов, которое и есть художественная форма. Самое
же это сцепление, то есть самая форма, как говорит
Толстой, составлена не мыслью, а чем-то другим. Иначе


Критика 51
говоря, если в психологию искусства и входит мысль, то
вся она в целом не есть все же работа мысли. Эту не-
обычную психологическую силу художественной формы
совершенно точно отметил Толстой, когда указывал на то,
что нарушение этой формы в ее бесконечно малых эле-
ментах немедленно ведет к уничтожению художественно-
го эффекта. «Я уже приводил где-то,— говорит Толстой,—
глубокое изречение русского живописца Брюллова об ис-
кусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что
оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя
учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в не-
скольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд
вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось»,—
сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где
начинается чуть-чуть»,— сказал Брюллов, выразив эти-
ми словами самую характерную черту искусства. Замеча-
ние это верно для всех искусств, но справедливость его
особенно заметна на исполнении музыки... Возьмем три
главных условия — высоту, время и силу звука. Музы-
кальное исполнение только тогда есть искусство и тогда
заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, кото-
рый должен быть, то есть будет взята та бесконечно ма-
лая середина той ноты, которая требуется, и когда про-
тянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и
когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что
нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или
другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение
времени и малейшее усиление или ослабление звука про-
тив того, что требуется, уничтожает совершенство испол-
нения и вследствие того заразительность произведения.
Так что то заражение искусством музыки, которое, ка-
жется, так просто и легко вызывается, мы получаем толь-
ко тогда, когда исполняющий находит те бесконечно
малые моменты, которые требуются для совершенства
музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть свет-
лее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, ле-
вее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена ин-
тонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-
чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пе-
ресказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения.
Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой
художник находит те бесконечно малые моменты, из ко-
торых складывается произведение искусства. И научить


52 Л. С. Выготский. Психология искусства
внешним образом нахождению этих бесконечно малых
моментов нет никакой возможности: они находятся толь-
ко тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обу-
чение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал
в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую
бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик
проводил единственную из всех возможных нужную ли-
нию и поэт находил единственно нужное размещение
единственно нужных слов. Все это находит только чувст-
во» (106, с. 127—128).
Совершенно ясно, что различие между гениальным
дирижером и посредственным при исполнении одной и
той же музыкальной вещи, различие между гениальным
художником и совершенно точным копиистом его карти-
ны всецело сводится на эти бесконечно малые элементы
искусства, которые принадлежат к соотношению состав-
ляющих его частей, то есть к элементам формальным,
Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть,—
это все равно что сказать, что искусство начинается там,
где начинается форма.
Таким образом, поскольку форма присуща всякому
решительно художественному произведению, будь то ли-
рическое или образное, особая эмоция формы есть необ-
ходимое условие художественного выражения, и поэтому
падает самое различение Овсянико-Куликовского, кото-
рый считает, что в одних искусствах эстетическое на-
слаждение «возникает скорее как результат процесса,
как своего рода награда — за творчество — для худож-
ника, за понимание и повторение чужого творчества для
всякого, кто воспринимает художественное произведение.
Другое дело — архитектура, лирика и музыка, где эти
эмоции не только имеют значение «результата» или «на-
грады», но прежде всего выступают в роли основного ду-
шевного момента, в котором сосредоточен весь центр тя-
жести произведения. Эти искусства могут быть названы
эмоциональными — в отличие от других, которые назо-
вем интеллектуальными или «образными»... В последних
душевный процесс подводится под формулу: от образа к
идее и от идеи к эмоции. В первых его формула иная:
от эмоции, производимой внешней формою, к другой,
усугубленной эмоции, которая возгорается в силу того
что внешняя форма стала для субъекта символом идеи»
(80, с. 70—71).

Критика 53
Обе эти формулы совершенно неверны. Правильней
было бы сказать, что душевный процесс при восприятии
и образного и лирического искусства подводится под фор-
мулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней.
Во всяком случае, начальный и отправной момент, без
которого понимание искусства не осуществляется вовсе,
есть эмоция формы. Это наглядным образом подтвержда-
ется той самой психологической операцией, которую
автор проделал над Гойером, а эта операция, в свою оче-
редь, совершенно опровергает утверждение, что искусст-
во есть работа мысли. Эмоция искусства никак не может
быть сведена к эмоциям, сопровождающим «всякий акт
предицирования и в особенности акт грамматического
предицирования. Дан ответ на вопрос, найдено сказуемое,—
субъект ощущает род умственного удовлетворения. Най-
дена идея, создан образ,— и субъект чувствует своеобраз-
ную интеллектуальную радость» (79, с. 199).
Этим, как уже было показано выше, совершенно сти-
рается всякая психологическая разница между интеллек-
туальной радостью от решения математической задачи и
от прослушанного концерта. Совершенно прав Горнфельд,
когда говорит, что «в этой насквозь познавательной тео-
рии обойдены эмоциональные элементы искусства, и в
этом — пробел теории Потебни, пробел, который он чувст-
вовал и, верно, заполнил бы, если бы продолжал свою
работу» (35, с. 63).
Что сделал бы Потебня, если бы продолжал свою ра-
боту, мы не знаем, но к чему пришла его система, после-
довательно разрабатываемая его учениками, мы знаем:
она должна была исключить из формулы Потебни едва
ли не большую половину искусства и должна была стать
в противоречие с очевиднейшими фактами, когда захоте-
ла сохранить влияние этой формулы для другой поло-
вины.
Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуаль-
ные операции, те мыслительные процессы, которые воз-
никают у каждого из нас при помощи и по поводу ху-
дожественного произведения, не принадлежат к психоло-
гии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как
бы результат, следствие, вывод, последействие художест-
венного произведения, которое может осуществиться не
иначе, как в результате его основного действия. И та те-
ория, которая начинает с этого последействия, поступает,


54 Л. С. Выготский. Психология искусства
по остроумному выражению Шкловского, так, как всад-
ник, собирающийся вскочить на лошадь, когда перепры-
гивает через нее. Эта теория бьет мимо цели и не дает
разъяснения психологии искусства как таковой. Что это
действительно так, мы можем убедиться из следующих
чрезвычайно простых примеров. Так, Валерий Брюсов,
принимая эту точку зрения, утверждал, что всякое худо-
жественное произведение приводит особенным методом к
тем же самым познавательным результатам, к которым
приводит и ход научного доказательства. Например, то,
что переживаем мы, читая пушкинское стихотворение
«Пророк», можно доказать и методами науки. «Пушкин
доказывает ту же мысль методами поэзии, то есть синте-
зируя представления. Так как вывод ложен, то должны
быть ошибки и в доказательствах. И действительно: мы
не можем принять образ серафима, не можем примирить-
ся с заменой сердца углем и т. д. При всех высоких
художественных достоинствах стихотворения Пушкина...
оно может быть нами воспринимаемо только при усло-
вии, если мы станем на точку зрения поэта. «Пророк»
Пушкина уже только исторический факт, подобно, на-
пример, учению о неделимости атома» (22, с. 19—20).
Здесь интеллектуальная теория доведена до абсурда, и
потому ее психологические несуразности особенно очевид-
ны. Выходит так, что если художественное произведение
идет вразрез с научной истиной, оно сохраняет для пас
такое же значение, как и учение о неделимости атома,
то есть оставленная и неверная научная теория. Но в та-
ком случае 0,99 в мировом искусстве оказалось бы вы-
брошенным за борт и принадлежащим только истории.
Если Пушкин одно из великолепных своих стихотво-
рений начинает словами:
Земля недвижна: неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой,—
в то время, как каждый школьник первой ступени знает,
что земля не недвижна, а вращается,— выходит, что эти
стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для
культурного человека. Зачем же тогда поэты обращают-
ся к явно неверным и ложным идеям? В полном несогла-
сии с этим, Маркс указывает как на важнейшую про-
блему искусства на разъяснение того, почему греческий


Критика 55
эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую
в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы
и недосягаемого образца, несмотря на то, что та почва
идей и отношений, на которых они выросли, давно уж
для пас не существует более. Только па почве греческой
мифологии могло возникнуть греческое искусство, одна-
ко оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология
утратила для нас всякое реальное значение, кроме исто-
рического. Лучшим доказательством того, что эта теория
оперирует, по существу, с внеэстетическим моментом ис-
кусства, является судьба русского символизма, который
в своих теоретических предпосылках всецело совпадает
с рассматриваемой теорией.
Выводы, к которым пришли сами символисты, пре-
красно сконцентрированы Вячеславом Ивановым в его
формуле, гласящей: «Символизм лежит вне эстетических
категорий» (55, с. 154). Так же точно вне эстетических
категорий и вне психологических переживаний искусства
как такового лежат исследуемые этой теорией мысли-
тельные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам пси-
хологию искусства, они сами нуждаются в объяснении,
которое может быть дано только на почве научно разра-
ботанной психологии искусства.
Но легче всего судить всякую теорию по тем край-
ним выводам, которые упираются уже в совершенно дру-
гую область и позволяют проверить найденные законы
на материале фактов совершенно другой категории. Ин-
тересно проследить такие выводы, упирающиеся в об-
ласть истории идеологий, критикуемой нами теории. С пер-
вого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согла-
суется с теорией постоянной изменчивости общественной
идеологии в зависимости от изменения производственных
отношений. Она как будто совершенно ясно показывает,
как и почему меняется психологическое впечатление от
одного и того же произведения искусства, несмотря на то,
что форма этого произведения остается одной и той же.
Раз все дело не в том содержании, которое вложил в
произведение автор, а в том, которое привносит от себя
читатель, то совершенно ясно, что содержание этого худо-
жественного произведения является зависимой и пере-
менной величиной, функцией от психики общественного
человека и изменяется вместе с последней. «Заслуга ху-
дожника не в том minimum содержания, какое думалось


56 Л. С. Выготский. Психология искусства
ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе
внутренней формы возбуждать самое разнообразное со-
держание. Скромная загадка: «Одно каже «свитай боже»,
друге каже «не дай боже», третье каже «менi все одно»
(окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отно-
шениях разных слоев народа к расцвету политической,
нравственной, научной идеи, и такое толкование будет
ложно только в том случае, когда мы выдадим его за
объективное значение загадки, а не за наше личное со-
стояние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рас-
сказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, что-
бы развести глоток молока, который был у него в чашке,
как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как
он сказал: «Саво, Саво! Себе не забиjели, а мене зацрни»
(то есть опечалила). В этом рассказе может кому-нибудь
почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное дейст-
вие потока мировых событий, несчастье отдельных лиц,
вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с
личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибить-
ся, навязав народу то или другое понимание, но очевидно,
что подобные рассказы живут по целым столетиям не ра-
ди своего буквального смысла, а ради того, который в
них может быть вложен. Этим объясняется, почему со-
здапия темных людей и веков могут сохранять свое худо-
жественное значение во времена высокого развития, и
вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства,
настает пора, когда с увеличением затруднений при по-
нимании, забвением внутренней формы, произведения ис-
кусства теряют свою цену» (93, с. 153—154).
Таким образом, как будто бы объяснена историческая
изменчивость искусства. «Лев Толстой сравнивал дейст-
вие художественного произведения с заражением; это
сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился ти-
фом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у
меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще
есть абстракция, необходимая для теоретической мысли
и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой
Гамлет у каждого читателя» (38, с. 114).
Как будто историческая обусловленность искусства
разъясняется этим хорошо, но самое сравнение с фор-
мулой Толстого совершенно разоблачает это мнимое объ-
яснение. В самом деле, для Толстого искусство переста-
ет существовать, если нарушается один из самых ма-


Критика 57
лых его элементов, если исчезнет одно из его «чуть-
чуть». Для Толстого всякое произведение искусства есть
полнейшая формальная тавтология. Оно в своей форме
всегда равно само себе. «Я сказал, что сказал» — вот един-
ственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел
сказать своим произведением. И проверить себя он не
может иначе, как вновь повторить теми же самыми сло-
вами весь свой роман. Для Потебни произведение искус-
ства есть всегда аллегория, иносказание: «Я сказал не то,
что сказал, а нечто иное» — вот его формула для про-
изведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта
теория разъясняет не изменение психологии искусства
само по себе, а только изменение пользования художест-
венным произведением. Эта теория показывает, что каж-
дое поколение и каждая эпоха пользуется художествен-
ным произведением по-своему, но для того, чтобы восполь-
зоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно пере-
живается каждой из эпох и каждым из поколений, па
это теория эта дает далеко не исторический ответ. Так,
говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский от-
мечает следующую ее особенность, именно то, что она
вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом он
выставляет следующие положения:
«1) психология лирики характеризуется особыми при-
знаками, которыми она резко отличается от психологии
других видов творчества; ...3) отличительные психологи-
ческие признаки лирики должны быть признаны вечны-
ми: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном
изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю
его, и все изменения, каким они подвергаются в процес-
се эволюции, не только не нарушают их психологической
природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте
ее выражения» (79, с. 165).
Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о
психологии искусства в собственном смысле слова, она
окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее
выражает свою природу и кажется как будто изъятой из
общего закона исторического развития, во всяком случае
в своей существенной части. Если мы припомним, что
лирическая эмоция есть для нашего автора вообще худо-
жественная эмоция по существу, то есть эмоция фор-
мы,— то мы увидим, что психология искусства, посколь-
ку она есть психология формы, остается вечной и неиз-


58 Л. С. Выготский. Психология искусства
менной, а изменяется и развивается от поколения к по-
колению только употребление ее и пользование ею. Чу-
довищная натяжка мысли, которая сама собой бросается
в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить
огромный смысл в скромную загадку, является прямым
следствием того, что исследование все время ведется не в
области загадки самой по себе, а в области пользования
и применения ее. Осмыслить можно решительно все.
У Горнфельда мы найдем множество примеров тому, как
мы совершенно непроизвольно осмысливаем всякую бес-
смыслицу (38, с. 139), а опыты с чернильными пятнами,
в последнее время применяющиеся Роршахом, дают на-
глядное доказательство тому, что мы привносим от себя
смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыс-
ленное нагромождение форм.
Иначе говоря, само по себе произведение никогда не
может быть ответственно за те мысли, которые могут поя-
виться в результате его. Сама по себе мысль о политиче-
ском расцвете и о различном к нему отношении различ-
ных взглядов ни в какой степени не содержится в скром-
иой загадке. Если мы ее буквальный смысл (окно, двери
и сволок) заменим аллегорическим, загадка перестанет
существовать как художественное произведение. Иначе
не было бы никакой разницы между загадкой, басней и
самым сложным произведением, если каждое из них мог-
ло бы вместить в себя самые великие мысли. Трудность
заключается не в том, чтобы показать, что пользование
произведениями искусства в каждую эпоху имеет свой
особый характер, что «Божественная комедия» в пашу
эпоху имеет совершенно не то общественное назначение,
что в эпоху Данте,— трудность заключается в том, чтобы
показать, что читатель, находящийся и сейчас под воз-
действием тех же самых формальных эмоций, что и со-
временник Данте, по-иному пользуется теми же самыми
психологическими механизмами и переживает «Божест-
венную комедию» по-иному.
Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать,
что мы не только толкуем по-разному художественные
произведения, но и по-разному их переживаем. Недаром
Горнфельд статью о субъективности и изменчивости по-
нимания назвал «О толковании художественного произ-
ведения» (38, с. 95—153). Важно показать, что самое объ-
ективное и, казалось бы, чисто образное искусство, как


Критика 59
это Гюйо показал для пейзажа, и есть, в сущности говоря,
та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова,
то есть специфическая эмоция художественной формы.
«Мир «Записок охотника»,— говорит Гершензон,— ни
дать, ни взять крестьянство Орловской губернии 40-х го-
дов; но если присмотреться внимательно, легко заметить,
что это — маскарадный мир, именно — образы душевных
состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и
психологию орловских крестьян, а также — в пейзаж Ор-
ловской губернии» (34, с. И).
Наконец, что самое важное, субъективность понима-
ния, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере
не является специфической особенностью поэзии — он
есть признак всякого вообще понимания. Как совершенно
правильно формулировал Гумбольдт: всякое понимание
есть непонимание, то есть процессы мысли, пробуждаемые
в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми
процессами, которые происходят у говорящего. Всякий
из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему ап-
перципирует слова и их значение, и смысл речи будет
всякий раз для каждого субъективным не в большей мере
и не меньше, чем смысл художественного произведения.
Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии
в том, что она пользуется синтетическими суждениями в
отличие от аналитических суждений науки. «Если сужде-
ние «человек смертен» по существу аналитично, хотя к
нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что
все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева)
«звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько ни
анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть
«сна»; надо к «звуку» придать нечто извне, связать, син-
тезировать с ним, чтобы получить сочетание «звук уснул»
(22, с, 14). Но вся беда в том, что подобными синтетиче-
скими суждениями положительно переполнена наша обы-
денная, обывательская и газетная деловая речь, и при
помощи таких суждений мы никогда не найдем специфи-
ческого признака психологии искусства, который отлича-
ет ее от всех других видов переживаний. Если газетная
статья говорит: «Министерство пало», в этом суждении
оказывается ровно столько же синтетики, как и в выраже-
нии «звук уснул». И наоборот, в поэтической речи мы
найдем целый ряд таких суждений, которые никак нельзя
будет признать суждениями синтетическими в только что


60 Л. С. Выготский. Психология искусства
названном смысле; когда Пушкин говорит: «Любви все
возрасты покорны», он дает суждение совершенно не син-
тетическое, но вместе с тем очень поэтическую строку,
Мы видим, что, останавливаясь на интеллектуальных про-
цессах, возбуждаемых художественным произведением,
мы рискуем потерять точный признак, отличающий их
от всех других интеллектуальных процессов.
Если остановиться на другом признаке поэтического
переживания, выдвигаемом этой теорией в качестве спе-
цифического отличия поэзии, придется назвать образ-
ность или чувственную наглядность представления. Со-
гласно этой теории произведение тем поэтичнее, чем на-
гляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувственный
образ и представление в сознании читающего. «Если, На-
пример, мысля понятие лошади, я дал себе время вос-
становить в памяти образ, скажем, вороного коня, скачу-
щего галопом, с развевающеюся гривою, и т. д., то моя
мысль несомненно станет художественной — она будет
актом маленького художественного творчества» (80, с. 10).
Выходит так, что всякое наглядное представление
вместе с тем является уже и поэтическим. Надо ска-
зать, что здесь как нельзя ярче выступает та связь, ко-
торая существует между теорией Потебни и ассоциатив-
ным и сенсуалистическим направлением психологии, на
котором основываются все построения этой школы. Тот
колоссальный переворот, который произошел в психоло-
гии со времен жесточайшей критики обоих этих направ-
лений в применении к высшим процессам мышления и
воображения, не оставляет камня на камне от прежней
психологической системы, а вместе с ними падают совер-
шенно и все основанные на нем утверждения Потебни.
В самом деле, новая психология совершенно точно пока-
зала, что самое мышление совершается в своих высших
формах совершенно без помощи наглядных представле-
ний. Традиционное учение, говорящее, что мысль есть
только связь образов или представлений, кажется совер-
шенно оставленным после капитальных исследований
Бюлера, Мессера, Аха, Уота и других психологов вюрц-
бургской школы. Отсутствие наглядных представлений в
других мыслительных процессах может считаться совер-
шенно незыблемым завоеванием новой психологии, и не-
даром Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные вы-
воды и для эстетики. Он указывает на то, что все тради-


Критика 61
ционное представление о наглядном характере поэтиче-
ской картины совершенно падает в связи с новыми откры-
тиями: «Следует только обратиться к наблюдениям чита-
телей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь,
понимаем положение, поведение и характеры действую-
щих лиц, но соответствующее или наглядное представле-
ние мыслим лишь случайно» (65, с. 73).
Шопенгауэр говорит: «Неужто мы переводим выслу-
шиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся мол-
ниеносно мимо нас, сцепляющейся, превращающейся со-
образно притекающим словам и их грамматическим обо-
ротам. Какой сумбур был бы у нас в голове при выслу-
шивании речи или при чтении книг. Во всяком случае,
так не бывает». И в самом деле, жутко себе представить,
какое уродливое искажение художественного произведе-
ния могло бы получиться, если бы мы реализовали в чув-
ственных представлениях каждый образ поэта.
На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил.
Если попробовать представить себе наглядно все, что
здесь перечислено, так, как это советует сделать Овсяни-
ко-Куликовский с понятием лошадь,— и океан, и руль,
и туман, и эфир, и светила,— получится такой сумбур, что
следа не останется от лермонтовского стихотворения.
Можно с совершенной ясностью показать, что почти все
художественные описания строятся с таким расчетом, что
делают совершенно невозможным перевод каждого выра-
жения и слова в наглядное представление. Как можно
себе представить следующее двустишие Мандельштама 18:
А на губах как черный лед горит
Стигийского воспоминанье звона.
Для наглядного представления это есть явная бес-
смыслица: «черный лед горит» — это непредставимо для
нашей прозаической мысли, и плох был бы тот читатель,
который стих «Песни песней» — «Твои волосы, как стадо
коз, что сошли с гор Галоада; твои зубы, как стадо овец
остриженных, что вышли из умывальни» — попробовал бы
реализовать в наглядном представлении. С ним случилось
бы то, что в пародийном стихотворении одного из русских
юмористов произошло с мастером, пытавшимся отлить


62 Л. С. Выготский. Психология искусства
статую Суламифи с намерением дать наглядную реализа-
цию метафорам «Песни песней»: получилось — «медный
в шесть локтей болван».
Интересно, что в применении к загадке именно такая
удаленность образа от того, что он должен означать, яв-
ляется непременным залогом ее поэтического действия.
Пословица совершенно верно говорит: загадка — разгадка,
а семь верст правды (или неправды). Оба варианта
выражают одну и ту же мысль: что и правды и неправ-
ды между загадкой и разгадкой семь верст. Если мы эти
семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет.
Так поступали те учителя, которые, желая заменить муд-
реные и трудные народные загадки рациональными и вос-
питывающими детскую мысль, задавали детям пресные
загадки вроде следующих: что такое, что стоит в углу
и чем метут комнату. Ответ: метла. Такая загадка имен-
но в силу того, что она поддается полнейшей наглядной
реализации, лишена всякого поэтического действия.
В. Шкловский совершенно правильно указывает, что от-
ношение образа к означаемому им слову совершенно не
оправдывает закона Потебни, гласящего, что «образ есть
нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое»,
то есть «так как цель образности есть приближение обра-
за к нашему пониманию и так как без этого образность ли-
шена смысла, то образ должен нам быть более известен,
чем объясняемое им» (91, с. 314). Шкловский говорит:
«Этого «долга» не исполняют тютчевское сравнение зар-
ниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба
с ризами господа и шекспировские сравнения, поражаю-
щие своей натянутостью» (131, с. 5).
Прибавим к этому, что всякая решительно загадка,
как это указано выше, всегда идет от простого к более
сложному, а не наоборот. Когда загадка спрашивает,
что такое: «В мясном горшке железо кипит», и отвечает:
«Удила» — она, конечно, дает образ, поражающий сво-
ей сложностью по сравнению с простой отгадкой. И так
всегда. Когда Гоголь в «Страшной мести» дает знаме-
нитое описание Днепра, он не только не содействует
образному и отчетливо наглядному представлению этой
реки, но создает явно фантастическое представление ка-
кой-то, чудесной реки, нимало не похожей на настоя-
щий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных пред-
ставлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр — нет


Критика 63
ему равном реки в мире — в то время как он на деле не
принадлежит к числу величайших рек, или когда он го-
ворит, что «редкая птица долетит до середины Днепра»,
между тем как любая птица перелетит Днепр несколько
раз туда и обратно,— он не только не приводит нас к на-
глядному представлению Днепра, но уводит нас от него
в согласии с общими целями и задачами своей фантасти-
ческой и романтической «Страшной мести». В том сцеп-
лении мыслей, которое составляет эту повесть, Днепр
действительно необыкновенная и фантастическая река.
Этим примером очень часто пользуются школьные
учебники для того, чтобы выяснить отличие поэтическо-
го описания от прозаического, и в полном согласии с
теорией Потебни утверждают, что разница между опи-
санием гоголевским и описанием в учебнике географии
только в том и состоит, что Гоголь дает образное, кар-
тинное, наглядное представление о Днепре, а география —
сухое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего
анализа ясно, что и звуковая форма этого ритмического
отрывка и его гиперболическая, немыслимая образность
направлены к тому, чтобы создать совершенно новое зна-
чение, которое нужно для целого той повести, в которой
он представляет часть.
Все это можно привести к совершенной ясности, ес-
ли напомнить, что само по себе слово, которое является
настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь
не обладает обязательно наглядностью и что, следователь-
но, коренная психологическая ошибка заключается в том,
что на место слова сенсуалистическая психология под-
ставляет наглядный образ. «Материалом поэзии являют-
ся не образы и не эмоции, а слово» (53, с. 131),— гово-
рит В. М. Жирмунский, вызываемые словом чувственные
образы могут и не быть, во всяком случае они будут лишь
субъективным добавлением воспринимающего к смыслу
воспринимаемых им слов. «На этих образах построить
искусство невозможно: искусство требует законченности и
точности и потому не может быть предоставлено произ-
волу воображения читателя: не читатель, а поэт создает
произведение искусства» (53, с. 130).
Легко убедиться в том, что по самой психологической
природе слова оно почти всегда исключает наглядное
представление. Когда поэт говорит «лошадь», в его слове
не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все


64 Л.С. Выготский. Психология искусства
это привносится читателем от себя и совершенно про-
извольно. Стоит только применить к таким читательским
добавлениям знаменитое выражение «чуть-чуть», и мы
увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре-
деленные элементы могут быть предметом искусства.
Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантази-
ей дополняет данный художником образ. Однако Христи-
ансен блестяще разъяснил, что это имеет место только
тогда, когда художник остается господином движения
нашей фантазии и когда элементы формы совершенно
точно предопределяют работу нашего воображения. Так
бывает при изображении на картине глубины или дали.
Но художник никогда не предоставляет произвольного
дополнения нашей фантазии. «Гравюра передает все пред-
меты в черных и белых цветах, но их вид не таков, и,
рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления
черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья чер-
ными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это
от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет
краски ландшафта в образном представлении, подставля-
ет ли она на место того, что на самом деле показывает
гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными де-
ревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом?
Я думаю, художник сказал бы — благодарю покорно за
такую работу профанов над его произведением. Возмож-
ная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить
его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом
деле видим цвета; конечно у нас есть впечатление совер-
шенно нормального ландшафта, с естественными крас-
ками, но мы его не видим, впечатление остается внеобраз-
иым» (124, с. 95).
Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое
сразу приобрело большую известность, с исчерпывающей
обстоятельностью показал, что самый материал, которым
пользуется поэзия, исключает образное и наглядное пред-
ставление изображаемого ею19*, и определил поэзию «как
искусство не наглядного словесного представления»
(152, S. IV).
Анализируя все формы словесного изображения и воз-
никновения представлений, Мейер приходит к выводу, что
изобразительность и чувственная наглядность не состав-
ляют психологического свойства поэтического пережива-
ния и что содержание всякого поэтического описания по


Критика 65
самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвы-
чайно острой критики и анализа показал Христиансен,
когда установил, что «целью изображения предметного
в искусстве является не чувственный образ объекта, но
безобразное впечатление предмета» (124, с. 90), причем
особенную заслугу Христиансена представляет то, что он
доказал это положение для изобразительных искусств, в
которых этот тезис наталкивается на самые большие воз-
ражения. «Ведь укоренилось мнение, что цель изобра-
зительных искусств служить взорам, что они хотят да-
вать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как,
неужели и здесь искусство стремится не к чувственному
образу объекта, а к чему-то безобразному, когда оно со-
здает «картины» и само называется изобразительным»
(124, с. 92). Анализ, однако, показывает, «что и в изобра-
зительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное
впечатление является конечной целью изображения пред-
мета...» (124, с. 97).
«Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в про-
тиворечие с догмой, утверждающей самоцель чувственно-
го содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не
составляет конечной цели художественного замысла. Глав-
ное в музыке — это неслышное, в пластическом искусст-
ве — невидимое и неосязаемое» (124, с. 109); там же, где
образ возникает намеренно или случайно, он никогда не
может служить признаком поэтичности. Говоря о подоб-
ной теории Потебни, Шкловский замечает: «В основу это-
го построения положено уравнение: образность равна
поэтичности. В действительности же такого равенства не
существует. Для его существования было бы необходимо
принять, что всякое символическое употребление слова
непременно поэтично, хотя бы только в первый момент
создания данного символа. Между тем мыслимо употреб-
ление слова в непрямом его значении, без возникновения
при этом поэтического образа. С другой стороны, слова,
употребленные в прямом смысле и соединенные в пред-
ложения, не дающие никакого образа, могут составлять
поэтическое произведение, как, например, стихотворение
Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...».
Образность, символичность не есть отличие поэтического
языка от прозаического» (131, с. 4).
И, наконец, самой существенной и сокрушительной
критике подверглась в последнее десятилетие традицион-

3 Зак. 83

66 Л.С.Выготский. Психология искусства
ная теория воображения как комбинации образов. Школа
Мейнонга и других исследователей с достаточной глуби-
ной показала, что воображение и фантазия должны рас-
сматриваться как функции, обслуживающие нашу эмо-
циональную сферу, и что даже тогда, когда они обнару-
живают внешнее сходство с мыслительными процессами,
в корне этого мышления всегда лежит эмоция. Генрих
Майер наметил важнейшие особенности этого эмоциональ-
ного мышления, установив, что основная тенденция в фак-
тах эмоционального мышления существенно иная, чем в
мышлении дискурсивном. Здесь отодвинут на задний план,
оттеснен и не опознан познавательный процесс. В созна-
нии происходит «eine Vorstellungsgestaltung, nicht Auf-
fassung». Основная цель процесса совершенно иная, хотя
внешние формы часто совпадают. Деятельность воображе-
ния представляет собой разряд аффектов, подобно тому
как чувства разрешаются в выразительных движениях.
Среди психологов существует два мнения по поводу того,
усиливается или ослабляется эмоция под влиянием аф-
фективных представлений. Вундт утверждал, что эмоция
делается слабее, Леман полагал, что она усиливается.
Если применить к этому вопросу принцип однополюсной
траты энергии, введенный проф. Корниловым в толкова-
ние интеллектуальных процессов, станет совершенно ясно,
что и в чувствованиях, как и в актах мысли, всякое уси-
ление разряда в центре приводит к ослаблению разряда
в периферических органах. И там и здесь центральный
и периферический разряды стоят в обратном отношении
друг к другу, и, следовательно, всякое усиление от аф-
фективных представлений, в сущности говоря, представ-
ляет собою акт эмоции, аналогичный актам усложнения
реакции путем привнесения в него интеллектуальных
моментов выбора, различения и т. п. Подобно тому как
интеллект есть только заторможенная воля, вероятно,
следует представить себе фантазию как заторможенное
чувство. Во всяком случае, видимое сходство с интеллек-
туальными процессами не может затенить принципиаль-
ного отличия, которое здесь существует. Даже чисто по-
знавательные суждения, которые относятся к произведе-
нию искусства и составляют Verstandis-Urteile, являются
не суждениями, но эмоционально аффективными актами
мысли. Так, если при взгляде на картину Леонардо да
Винчи «Тайная вечеря» у меня возникает мысль: «Вон


Критика 67
этот там — это Иуда; он, очевидно, в испуге, опрокинул
солонку» — это есть по Майеру не что иное, как следую-
щее: «То, что я вижу, есть для меня Иуда только в силу
аффективно эстетического способа представления»
(см. 151). Все это согласно указывает на то, что теория
образности, как и утверждение об интеллектуальном ха-
рактере эстетической реакции, встречает сильнейшие воз-
ражения со стороны психологии. Там же, где образность
имеет место как результат деятельности фантазии, она
оказывается подчиненной совершенно другим законам,
нежели законы обычного воспроизводящего воображения
и обычного логически-дискурсивного мышления. Искусст-
во есть работа мысли, но совершенно особенного эмоцио-
нального мышления, и, даже введя эти поправки, мы еще
не решили стоящей перед нами задачи. Нужно не только
выяснить совершенно точно, чем отличаются законы эмо-
ционального мышления от прочих типов этого процесса,
нужно еще дальше показать, чем отличается психология
искусства от других видов того же эмоционального мыш-
ления.
Ни на чем бессилие интеллектуалистической теории
не обнаруживается с такой исчерпывающей полнотой и
леностью, как на тех практических результатах, к кото-
рым она привела. В конечном счете, всякую теорию легче
всего проверить по рождаемой ею же самой практике.
Лучшим свидетельством того, насколько та или иная те-
ория правильно познает и понимает изучаемые ею явле-
ния, служит та мера, в которой она овладевает этими яв-
лениями. И если мы обратимся к практической стороне
дела, мы увидим наглядную манифестацию совершенно-
го бессилия этой теории в деле овладения фактами ис-
кусства. Ни в области литературы, ни в области ее пре-
подавания, ни в области общественной критики, ни, на-
конец, в области теории и психологии творчества она не
создала ничего такого, что бы могло свидетельствовать о
том, что она овладела тем или иным законом психологии
искусства. Вместо истории литературы она создавала
историю русской интеллигенции (Овсянико-Куликовский),
историю общественной мысли (Иванов-Разумник) и исто-
рию общественного движения (Пыпин). И в этих поверх-
ностных и методологически ложных трудах она в оди-
наковой мере искажала и литературу, которая слу-
жила ей материалом, и ту общественную историю, кото-

3*

68 Л. G. Выготский. Психология искусства
рую она пыталась познать при помощи литературных яв-
лений. Когда интеллигенцию 20-х годов пытались вычи-
тать из «Евгения Онегина», тем самым одинаково ложно
создавали впечатление и о «Евгении Онегине» и об ин-
теллигенции 20-х годов. Конечно, в «Евгении Онегине»
есть известные черты интеллигенции 20-х годов прошлого
века, но эти черты до такой степени изменены, преоб-
ражены, дополнены другими, приведены в совершенно
новую связь со всем сцеплением мыслей, что по ним так
же точно нельзя составить себе верного представления
об интеллигенции 20-х годов, как по стихотворному язы-
ку Пушкина нельзя написать правил и законов русской
грамматики.
Плох был бы тот исследователь, который, исходя из
тех фактов, что в «Евгении Онегине» «отразился русский
язык», вывел бы заключение, что в русском языке сло-
ва располагаются в размере четырехстопного ямба и риф-
муются так, как рифмуются строфы у Пушкина. До тех
пор, пока мы не научились отделять добавочные приемы
искусства, при помощи которых поэт перерабатывает
взятый им из жизни материал, остается методологически
ложной всякая попытка познать что-либо через произве-
дение искусства.
Остается показать последнее: что всеобщая предпо-
сылка такого практического применения теории — типич-
ность художественного произведения — должна быть взя-
та под величайшее критическое сомнение. Художник во-
все не дает коллективной фотографии жизни, и типич-
ность вовсе не есть обязательно преследуемое им качест-
во. И поэтому тот, кто, ожидая найти повсюду в литера-
туре эту типичность, будет пытаться изучать историю
русской интеллигенции по Чацким и Печориным, риску-
ет остаться при совершенно ложном понимании изуча-
емых явлений. При такой установке научного исследова-
ния мы рискуем попасть в цель только один раз из тыся-
чи. А это лучше всяких теоретических соображений го-
ворит о неосновательности той теории, по расчетам кото-
рой мы наметили свой прицел.

Критика 69
Реакция на интеллектуализм. Ис-
кусство как прием. Психология сюжета, героя, литературных идей,
чувств. Психологическое противоре-
чие формализма. Непонимание психологии материала. Практика формализма. Элементарный гедонизм

Глава III
ИСКУССТВО
КАК ПРИЕМ
Уже из предыдущего мы видели, что непонимание пси-
хологии формы было основным грехом господствовавшей
у нас психологической теории искусства и что ложные
в своей основе интеллектуализм и теория образности по-
родили целый ряд очень далеких от истины и запутан-
ных представлений. Как здоровая реакция против этого
интеллектуализма возникло у нас формальное течение,
которое начало создаваться и осознавать себя только из
оппозиции к прежней системе. Это новое направление
допыталось в центр своего внимания поставить находив-
шуюся раньше в пренебрежении художественную форму;
оно исходило при этом не только из неудач прежних по-
пыток понять искусство, отбросивши его форму, но и из
основного психологического факта, который, как увидим
ниже, лежит в основе всех психологических теорий ис-
кусства. Этот факт заключается в том, что художествен-
ное произведение, если разрушить его форму, теряет свое
эстетическое действие. Отсюда соблазнительно было за-
ключить, что вся сила его действия связана исключитель-
но с его формой. Новые теоретики так и формулировали
свой взгляд па искусство, что оно есть чистая форма, со-
вершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус-
ство было объявлено приемом, который служит сам себе
целью, и там, где прежние исследователи видели слож-
ность мысли, там новые увидели просто игру художест-
венной формы. Искусство при этом повернулось к иссле-
дователям совсем не той стороной, которой оно было об-
ращено к науке прежде. Шкловский формулировал этот
новый взгляд, когда заявил: «Литературное произведе-
ние есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а
отношение материалов. И как всякое отношение, и это —
отношение пулевого измерения. Поэтому безразличен


70 Л. С. Выготский. Психология искусства
масштаб произведения, арифметическое значение его чис-
лителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые,
трагические, мировые, комнатные произведения, противо-
поставления мира миру или кошки камню — равны меж-
ду собой» (134, с. 4).
В зависимости от этой перемены взгляда формалисты
должны были отказаться от обычных категорий формы и
содержания и заменить их двумя новыми понятиями —
формы и материала. Все то, что художник находит гото-
вым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные об-
разы и т. п.,— все это составляет материал художествен-
ного произведения вплоть до тех мыслей, которые заклю-
чены в произведении. Способ расположения и построения
этого материала обозначается как форма этого произве-
дения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это
понятие к расположению звуков в стихе или к располо-
жению событий в рассказе или мысли в монологе. Таким
образом, чрезвычайно плодотворно и с психологической
точки зрения существенно было расширено обычное по-
нятие формы. В то время как прежде под формой в нау-
ке понимали нечто весьма близкое к обывательскому
употреблению этого слова, то есть исключительно внеш-
шш, чувственно воспринимаемый облик произведения,
как бы его внешнюю оболочку, относя за счет формы
чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания в
живописи и т. п.,— новое понимание расширяет это сло-
во до универсального принципа художественного твор-
чества. Под формой оно понимает всякое художественное
расположение готового материала, сделанное с таким
расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект.
Это и называется художественным приемом. Таким об-
разом, всякое отношение материала в художественном
произведении будет формой или приемом. Так, с этой
точки зрения, стих есть не совокупность составляющих
его звуков, а есть последовательность или чередование
их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма
составляющих его звуков, то есть материал его, останется
ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так
же, как в музыке сумма звуков не составляет мелодии,
а последняя является результатом соотношения звуков,
так же и всякий прием искусства есть в конечном сче-
те построение готового материала или его формирование.
С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету


Критика 71
художественного произведения, который прежними ис-
следователями обозначался как содержание. Поэт боль-
шей частью находит готовым тот материал событий, дей-
ствии, положений, которые составляют материал его рас-
сказа, и его творчество заключается только в формиро-
вании этого материала, придании ему художественного
расположения, совершенно аналогично тому, как поэт
не изобретает слова, только располагает их в стих. «Ме-
тоды и приемы сюжетосложения сходны и в принципе
одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментов-
ки. Произведения словесности представляют собой спле-
тение звуков, артикуляционных движении и мыслей.
Мысль в литературном произведении пли такой же мате-
риал, как произносительная и звуковая сторона морфе-
мы, пли же инородное тело» (132, с. 143). И дальше:
«Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня —
комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и
сюжетность являются такой же формой, как и рифма.
В понятии «содержание» при анализе произведения ис-
кусства с точки зрения сюжетности надобности не встре-
чается» (132, с. 144).
Таким образом, сюжет определяется новой школой в
отношении к фабуле так, как стих в отношении к со-
ставляющим его словам, как мелодия в отношении к со-
ставляющим ее нотам, как форма к материалу. «Фабу-
ле противостоит сюжет: те же события, но в их изложе-
нии, в том порядке, в каком они сообщены в произведе-
нии, в той связи, в какой даны в произведении сообще-
ния о них...». Кратко выражаясь, фабула — это то, «что
было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом чи-
татель» (110, с. 137).
«...Фабула есть лишь материал для сюжетного офор-
мления, — говорит Шкловский. — Таким образом, сюжет
«Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжет-
ная обработка этой фабулы, произведенная введением пе-
ребивающих отступлений» (133, с. 39).
С этой же точки зрения подходят формалисты и к
психологии действующих лиц. И эту психологию мы
должны понимать только как прием художника, который
заключается в том, что заранее данный психологический
материал искусственно и художественно перерабатывает-
ся и оформляется художником в соотношении с его эсте-
тическим заданием. Таким образом, объяснение психоло-


72 Л. С. Выготский. Психология искусства
гии действующих лиц и их поступков мы должны искать
не в законах психологии, а в эстетической обусловлен-
ности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить ко-
роля, то причину этого надо искать не в психологии не-
решительности и безволия, а в законах художественного
построения. Медлительность Гамлета есть только худо-
жественный прием трагедии, и Гамлет не убивает коро-
ля сразу только потому, что Шекспиру нужно было за-
тянуть трагическое действие по чисто формальным зако-
нам, как поэту нужно подобрать слова под рифму не по-
тому, что таковы законы фонетики, но потому, что тако-
вы задания искусства. «Не потому задерживается тра-
гедия, что Шиллеру надо разработать психологию медли-
тельности, а как раз наоборот — потому Валленштейн
медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание
это скрыть. То же самое — и в «Гамлете» (138, с. 81).
Таким образом, ходячее представление о том, что по
«Скупому рыцарю» можно изучить психологию скупо-
сти, а по «Сальери» — психологию зависти, окончательно
дискредитируется, как и другие столь же популярные и
гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить ску-
пость и зависть, а задачей читателя — познать их. И ску-
пость и зависть с новой точки зрения есть только такой
же материал для художественного построения, как звуки
в стихе и как гамма рояля.
«Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент
и Лир не узнают Эдгара?.. Почему мы в танце видим
просьбу после согласия. Что развело и разбросало по све-
ту Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они люби-
ли друг друга?» (132, с. 115). На все эти вопросы было
бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому
что все это имеет одну мотивировку — мотивировку худо-
жественного приема, и кто не понимает этого, тот рав-
ным образом не понимает, для чего слова в стихе рас-
полагаются не в том порядке, как в обычной речи, и ка-
кой совершенно новый эффект дает это искусственное
расположение материала.
Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение
на чувство, якобы заключенное в произведении искус-
ства. И чувства оказываются только материалом или
приемом изображения. «Сентиментальность не может
быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в
искусстве нет содержания. Изображение вещей с «сен-


Критика 73
тиментальной точки зрения» есть особый метод изобра-
жения, такой же, например, как изображение их с точки
зрения лошади (Толстой, «Холстомер») или великана
(Свифт).
По существу своему искусство внеэмоционально...
Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех слу-
чаев, когда чувство сострадания взято как материал для
построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматри-
вать его с точки зрения композиции, точно так же, как
нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на
приводной ремень как на деталь машины, а не рассматри-
вать его с точки зрения вегетарианца» (133, с. 22—23).
Таким образом, и чувство оказывается только деталью
художественной машины, приводным ремнем художест-
венной формы.
Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего
взгляда на искусство «вопрос идет не о методах изучения
литературы, а о принципах построения литературной нау-
ки», как говорит Эйхенбаум (137, с. 2). Речь идет не об
изменении способа изучения, а об изменении самого основ-
ного объяснительного принципа. При этом сами формали-
сты исходят из того факта, что они покончили с дешевой
и популярной психологической доктриной искусства, а по-
тому склонны рассматривать свой принцип как принцип
антипсихологический по существу. Одна из их методоло-
гических основ в том и заключается, чтобы отказаться от
всякого психологизма при построении теории искусства.
Они пытаются изучать художественную форму как нечто
совершенно объективное и независимое от входящих в
ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи-
ческого материала. «Художественное творчество,— гово-
рит Эйхенбаум, — по самому существу своему сверхпси-
хологично — оно выходит из ряда обыкновенных душев-
ных явлений и характеризуется преодолением душевной
эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассив-
ное, данное, необходимо надо отличать от духовного, лич-
ное — от индивидуального» (136, с. 11).
Однако с формалистами происходит то же самое, что
и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят по-
строить свою науку вне социологических и психологиче-
ских основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно
правильно говорит: «Мы, критики, делаем то же, что гос-
подин Журден. Мы «говорим прозой», то есть, сами то-


74 Л. С. Выготский. Психология искусства
го не ведая, занимаемся социологией», и так же как зна-
менитый герой Мольера только от учителя должен был
узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий ис-
следователь искусства узнает от критика, что он, сам то-
го не подозревая, фактически занимался социологией и
психологией, потому что слова Лансона с совершенной
точностью могут быть отнесены и к психологии.
Показать, что в основе формального принципа так же
точно, как в основе всяких других построений искусства,
лежат известные психологические предпосылки и что
формалисты на деле вынуждены быть психологами и го-
ворить подчас запутанной, но совершенно психологиче-
ской прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование То-
машевского, основанное на этом принципе, начинается
следующими словами: «Невозможно дать точное объек-
тивное определение стиха. Невозможно наметить основ-
ные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы
узнаем по непосредственному восприятию. Признак «сти-
хотворности» рождается не только из объективных свойств
поэтической речи, но и из условий ее художественного
восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя»
(109, с. 7).
Что это означает, как не признание, что без психоло-
гического объяснения у формальной теории нет никаких
объективных данных для основного определения природы
стиха и прозы — этих наиболее отчетливых и ясных фор-
мальных приемов. То же самое становится совершенно
ясно и из самого поверхностного анализа выдвигаемой
формалистами формулы. Формула формалистов «искусст-
во как прием» естественно вызывает вопрос: «прием че-
го?» Как совершенно правильно указывал в свое время
Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам
для себя, ни на что не направленный,— есть не прием, а
фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить
этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают
на пего ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ за-
ключается в том, что у приема искусства оказывается своя
цель, которой он всецело определяется и которая не мо-
жет быть определена иначе, как в психологических по-
нятиях. Основой этой психологической теории оказывает-
ся учение об автоматизме всех наших привычных пере-
живаний. «Если мы станем разбираться в общих законах
восприятия, то увидим, что, становясь привычными, дей-


Критика 75
ствия делаются автоматическими. Так уходят, например,
в среду бессознательно-автоматического все наши навы-
ки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа
в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на
чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он
испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то
согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясня-
ются законы нашей прозаической речи, с ее недостроен-
ной фразой и с ее полувыговоренным словом... При такой
алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом
и пространством, они не видятся нами, а узнаются по пер-
вым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакован-
ной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она зани-
мает, но видим только ее поверхность... И вот для того,
чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для
того, чтобы делать камень каменным, существует то, что
называется искусством. Целью искусства является дать
ощущение вещи, как видение, а не как узнавание: при-
емом искусства является прием «остранения» вещей и
прием затрудненной формы, увеличивающий трудность
и долготу восприятия, так как воспринимательный про-
цесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; ис-
кусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное
в искусстве не важно» (129, с. 104—105).
Оказывается, следовательно, что у того приема, из ко-
торого слагается художественная форма, есть своя цель,
и при определении этой цели теория формалистов впа-
дает в удивительное противоречие сама с собой, когда
она начинает с утверждения, что в искусстве важны не
вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что
утверждает: целью художественной формы является
«прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», то
есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с
отрицания которого мы начали. Благодаря этому проти-
воречию теряется все истинное значение найденных фор-
малистами законов остранения20 и т. п., так как целью
этого остранения в конце концов оказывается то же вос-
приятие вещи, и этот основной недостаток формализма —
непонимание психологического значения материала —
приводит его к такой же сенсуалистической односторон-
ности, как непонимание формы привело потебнианцев к
односторонности интеллектуалистической. Формалисты
полагают, что в искусстве материал не играет никакой


76 Л. С. Выготский. Психология искусства
роли и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и
камне совершенно равны с точки зрения их поэтического
действия. Вслед за Гейне они думают, что «в искусст-
ве форма все, а материал не имеет никакого значения:
«Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из
своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который
он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему
только форму, а материал отдает даром». Однако сами
же исследователи должны были убедиться, что не только
все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в ху-
дожественном произведении мы оплачиваем не только
форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает,
что подбор материала далеко не безразличен. Он гово-
рит: «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каж-
дая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных
за устарелостью тем» (134, с. 8—9). Однако легко убе-
диться, что каждая эпоха имеет список не только запре-
щенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следова-
тельно, самая тема или материал построения оказываются
далеко не безразличными в смысле психологического дей-
ствия целого художественного произведения.
Жирмунский совершенно правильно различает два
смысла формулы «искусство как прием». Ее первый
смысл заключается в том, что она предписывает рассмат-
ривать произведение «как эстетическую систему, обуслов-
ленную единством художественного задания, то есть как
систему приемов» (52, с. 158).
Но совершенно ясно, что в таком случае всякий при-
ем есть не самоцель, а получает смысл и значение в за-
висимости от того общего задания, которому он подчи-
нен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй
смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу
исследования, и будем утверждать: «Все в искусстве есть
только художественный прием, в искусстве на самом деле
нет ничего, кроме совокупности приемов» (52, с. 159), мы,
конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными
фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в
процессе восприятия есть много заданий внеэстетическо-
го порядка и что все так называемое «прикладное» ис-
кусство одной стороной представляет прием, а другой —
практическую деятельность. Вместо формальной теории
мы рискуем здесь получить «формалистические принци-
пы» и совершенно ложное представление о том, что тема,


Критика 77
материал и содержание не играют роли в художествен-
ном произведении. Совершенно правильно отмечает Жир-
мунский, что самое понятие о поэтическом жанре, как об
особом композиционном единстве, связано с тематически-
ми определениями. Ода, поэма и трагедия — каждая име-
ет свой характерный круг тем.
К таким выводам могли прийти формалисты, только
исходя в своих построениях из искусств неизобразитель-
ных, беспредметных, как музыка или декоративный ор-
намент, толкуя по аналогии с узором все решительно ху-
дожественные произведения. Как в орнаменте у линии
нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех
остальных произведениях отрицается формалистами вся-
кая внеформальная реальность. «Отсюда,— говорит Жир-
мунский,— отождествление сюжета «Евгения Онегина» с
любовью Ринальдо и Анджелики во «Влюбленном Ролан-
де» Боярдо: все различие в том, что у Пушкина «причи-
ны неодновременности увлечения их друг другом даны в
сложной психологической мотивировке», а у Боярдо «тот
же прием мотивирован чарами»... Мы могли бы присо-
единить сюда же известную басню о журавле и цапле,
где осуществляется та же сюжетная схема в «обнажен-
ной» форме: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б по-
любил А, то А уже не любит Б». Думается, однако, что
для художественного впечатления «Евгения Онегина» это
сродство с басней является весьма второстепенным и что
гораздо существеннее то глубокое качественное различие,
которое создается благодаря различию темы («арифмети-
ческого значения числителя и знаменателя»), в одном слу-
чае — Онегина и Татьяны, в другом случае — журавля и
цапли» (124, с. 171 — 172).
Исследования Христиансена показали, что «материал
художественного произведения участвует в синтезе эсте-
тического объекта» (52, с. 58) и что он отнюдь не подчи-
няется закону геометрического отношения, совершенно не
зависящего от абсолютной величины входящих в него
членов. Это легко заметить при сохранении одной и той
же формы и изменении абсолютной величины материала.
«Музыкальное произведение кажется независимым от вы-
соты тона, скульптура — от абсолютной величины; лишь
тогда, когда изменения достигают крайних пределов, де-
формация эстетического объекта становится заметной
всем» (124, с. 176).

78 Л. С. Выготский. Психология искусства
Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться
в значимости материала, совершенно аналогична с той,
посредством которой мы убеждаемся в значимости фор-
мы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничто-
жении художественного впечатления; если мы, сохранив
форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы
опять убедимся в искажении психологического действия
произведения. Христиансен показал, как важно это иска-
жение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шел-
ку, японской или голландской бумаге, если ту же статую
высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же ро-
ман переведем с одного языка на другой. Больше того,
если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значи-
тельно абсолютную величину картины или высоту тона
мелодии, мы получим совершенно явную деформацию.
Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что
под материалом Христиансен разумеет материал в узком
смысле слова, самое вещество, из которого сделано про-
изведение, и отдельно выделяет предметное содержание
искусства, относительно которого приходит к такому же
точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или
предметное содержание имеет значение благодаря своим
внеэстетическим качествам, например, благодаря стоимо-
сти бронзы или мрамора и т. п. «Хотя влияние предмета
не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же
может оказаться важной составной частью синтезирован-
ного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше
скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет со-
вершенно не важен... Тот самый художник, который пи-
шет хорошую картину на тему «пучок редьки», может
быть, не сумеет справиться с темой мадонны... Будь пред-
мет совершенно безразличен, что могло бы помешать
художнику на одну тему создать столь же прекрасную
картину, как и на другую» (124, с. 67).
Чтобы уяснить себе действие и влияние материала,
нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно
важных соображения: первое заключается в том, что вос-
приятие формы в его простейшем виде не есть еще сам
по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприяти-
ем форм и отношений на каждом шагу в нашей повсе-
дневной деятельности, и, как это показали недавно бле-
стящие опыты Кёлера, восприятие формы спускается
очень глубоко по лестнице развития животной психики.


Критика 70
Его опыты заключались в том, что он дрессировал курицу
на восприятие отношений или форм. Курице предъявля-
лось два листа бумаги А и В, из которых А был светло-
серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были
приклеены, на листе В наложены свободно, и курица по-
сле ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-
серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были
предъявлены однажды два листа бумаги: один прежний
В, темно-серый, и другой новый С, еще более темно-се-
рый.
Таким образом, в новой паре был оставлен один
член прежний, но только он играл роль более светлого,
то есть ту, которую в прежней паре играл лист А. Ка-
залось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы кле-
вать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратить-
ся прямо к нему, так как другой, новый лист является
для нее неизвестным. Так было бы, если бы дрессировка
производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт
показывает, что курица обращается к новому листу С и
обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она
не на абсолютное качество цвета, а на его относительную
силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на
более темный, и так как в новой паре В играет не ту
роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное дейст-
вие (23, с. 203—205).
Эти исторические для психологии опыты показывают,
что и восприятие форм и отношений оказывается доволь-
но элементарным и, может быть, даже первичным актом
животной психики.
Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос-
приятие формы будет непременно актом художествен-
ным.
Второе соображение не менее важно. Оно исходит из
самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что
и форма в ее конкретном значении не существует вне то-
го материала, который она оформляет. Отношения зави-
сят от того материала, который соотносится. Одни отно-
шения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше,
и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса
папье-маше не может прийти в такое же точно соотно-
шение, как масса бронзы. Точно так же известные зву-
ковые соотношения возможны только в русском языке,
другие возможны только в немецком. Сюжетные отноше-


80 Л. С. Выготский. Психология искусства
ния несовпадения в любви будут одни, если возьмем
Глана и Эдварду, другие — Онегина и Татьяну, третьи —
журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация
материала есть вместе с тем и деформация самой формы.
И мы начинаем понимать, почему именно художествен-
ное произведение безвозвратно искажается, если мы его
форму перенесем на другой материал. Эта форма оказы-
вается на другом материале уже другой.
Таким образом, желание избегнуть дуализма при рас-
смотрении психологии искусства приводит к тому, что и
единственный из оставленных здесь факторов получает
неверное освещение. «Наиболее явственно обнаружива-
ется значимость формы для содержания на тех последст-
виях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например,
когда сюжет просто рассказать. Художественная значи-
мость содержания тогда, конечно, обесценивается, но вы-
текает ли из этого, что тот эффект, который раньше исхо-
дил из формы и содержания, слитых в художественном
единстве, зависел исключительно от формы? Такое за-
ключение было бы так же ошибочно, как мысль — что все
признаки и свойства воды зависят от присоединения к
кислороду водорода, потому что если его отнять, то в
кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во-
ду» (9, с. 312-313).
Не касаясь материальной правильности этого сравне-
ния и не соглашаясь с тем, что форма и содержание обра-
зуют единство наподобие того, как кислород и водород
образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической
правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в сужде-
ниях формалистов. «То, что форма чрезвычайно значима
в художественном произведении, что без специфической
в этом отношении формы нет художественного произве-
дения, это, думается, признано давно всеми, и об этом
нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его со-
здает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы до-
казать, если бы можно было взять одну лишь форму и
показать, что те или иные бесспорно художественные про-
изведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем
мы, не сделано и не может быть сделано» (9, с. 327).
Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить
ее указанием на то, что делались такие попытки пред-
ставить одну форму, лишенную всякого содержания, но
они всегда оканчивались такой же психологической не-


Критика 81
удачей, как и попытки создать художественное содержа-
ние вне формы.
Первая группа таких попыток заключается в том пси-
хологическом эксперименте, который мы проделываем с
произведением искусства, перенося его на новый мате-
риал и наблюдая происходящую в нем деформацию.
Другие попытки представляет так называемый ве-
щественный эксперимент, блестящая неудача которого
лучше всяких теоретических соображений опровергает
одностороннее учение формалистов.
Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства
его практикой. Практическими выводами из идей фор-
мализма была ранняя идеология русского футуризма, про-
поведь заумного языка21, бессюжетности и т. д. Мы ви-
дим, что на деле практика привела футуристов к блестя-
щему отрицанию всего того, что они утверждали в своих
манифестах, исходя из теоретических предположений:
«Нами уничтожены знаки препинания,— чем роль сло-
весной массы — выдвинута впервые и осознана» (98,
с. 2),— утверждали они в § 6 своего манифеста.
На деле это привело к тому, что футуристы не толь-
ко не обходятся без интерпункции в своей стихотворной
практике, но вводят целый ряд новых знаков препина-
ния, например изломанную строку стиха Маяковского,
«Нами сокрушены ритмы»,—объявляли они в §8,—
и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской
поэзии образчик изысканных ритмических построений.
Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5,
что заумь пробуждает и дает свободу творческой фанта-
зии, не оскорбляя ее ничем конкретным, «от смысла сло-
во сокращается, корчится, каменеет» (см. 63),— а на де-
ле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного
еще господства22*, когда тот же Маяковский занят сочи-
нением стихотворных реклам для Моссельпрома.
Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят
исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они от-
вергали все старьте темы, а Маяковский начал и кончает
разработкой темы трагической любви, которая едва ли
может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике
русского футуризма на деле был создан естественный
эксперимент для формалистических принципов, и этот
эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых
воззрений23.

82 Л. С. Выготский. Психология искусства
То же самое можно показать, если осуществить фор-
малистический принцип в тех крайних выводах, к кото-
рым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя
цель художественного приема, он запутывается в собст-
венном противоречии и приходит к утверждению того,
с. отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется
основной задачей приема, какова же цель этих ожив-
ленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам со-
бой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что
этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и слу-
жит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные
построения искусства, в конце концов, служат нашему
удовольствию от ощущения приятных вещей. «Воспри-
шшательный процесс в искусстве самоцелей», как утвер-
ждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности
воспринимательного процесса, определение ценности ис-
кусства по той сладости, которую оно доставляет нашему
чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую
бедность формализма и обращает нас назад к Канту, ко-
торый формулировал, что «прекрасно то, что нравится
независимо от смысла». И по учению формалистов выхо-
дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как
само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и
форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры
Канта). Этот элементарный гедонизм — возврат к давно
оставленному учению о наслаждении и удовольствии, ко-
торые мы получаем от созерцания красивых вещей, со-
ставляет едва ли не самое слабое место в психологиче-
ской теории формализма24. И точно так же, как нельзя
дать объективное определение стиха и его отличия от
прозы, не обращаясь к психологическому объяснению,
так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и струк-
туре всей художественной формы, не имея никакой опре-
деленной идеи в области психологии искусства.
Несостоятельность теории, говорящей, что задачей ис-
кусства является создание красивых вещей и оживление
их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью
естественнонаучной и даже математической истины. Из
всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспор-
ного и более плодотворного, чем его лаконическая фор-
мула: «Искусство состоит в развеществлении изобража-
емого» (117, с. 69).
Можно показать не только на отдельных произведе-


Критика 83
ниях искусства, но и на целых областях художественной
деятельности, что форма в конечном счете развоплощает
тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от
восприятия этого материала никак не может быть при-
знано удовольствием от искусства. Но гораздо большая
ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие
какого бы то ни было сорта и рода признавать основным
и определяющим моментом психологии искусства. «Люди
поймут смысл искусства только тогда,— говорит Тол-
стой,— когда перестанут считать целью этой деятельности
красоту, то есть наслаждение» (106, с. 61).
Он же на чрезвычайно примитивном примере показы-
вает, как сами по себе красивые вещи могут создать не-
вообразимо пошлое произведение искусства. Он расска-
зывает о том, как некая неумная, но цивилизованная да-
ма читала ему сочиненный ею роман. «В романе этом
дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу,
у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими рас-
пущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в
Россия, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с
пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с
двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собака-
ми. Автору казалось, что все это очень поэтично» (106,
с, ИЗ).
Вот этот роман с белыми собаками и составленный
сплошь из красивых вещей, восприятие которых может
доставить только удовольствие, неужели был пошлым и
плохим только потому, что сочинительница не сумела вы-
вести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать
камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать
белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.
Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувст-
вовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был
бы самый роман. Прекрасную критику эстетического ге-
донизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эсте-
тика, в частности фехнеровская, задается целью исследо-
вать объективные условия прекрасного. «Каким физиче-
ским фактам соответствует прекрасное? Каким из них
соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы
в политической экономии стали искать законов обмена —
в физической природе тех объектов, которые участвуют в
обмене» (62, с. 123).
У того же автора находим два чрезвычайно важных


84 Л. С. Выготский. Психология искусства
соображения все но тому же поводу. Первое — это совер-
шенно откровенное признание, что проблему влияния ма-
териала и формы вместе, как и, в частности, проблему
поэтического жанра, комического, нежного, юмористиче-
ского, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п.,
в искусстве можно решить только на почве психологии.
Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстети-
ке, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и
философии при разрешении этих вопросов. А много ли,
спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если
мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагическо-
го и комического и не сумеем найти между ними разли-
чия. «...Так как той естественнонаучной дисциплиной, ко-
торая задается целью построить типы и схемы для духов-
ной жизни человека, является психология (чисто эмпи-
рический и описательный характер которой действитель-
но все больше и больше подчеркивается в наши дни),
то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни
философии вообще и должны быть отданы именно психо-
логии» (62, с. 101—102).
То же самое видели мы на примере формализма, ко-
торый без психологических объединений оказался не в
состоянии правильно учесть действие художественной
формы. Другое соображение Кроче касается уже непо-
средственно психологических методов разрешения этой
проблемы, и здесь он совершенно справедливо решитель-
но высказывается против того формального направления,
которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эсте-
тика снизу, именно потому, что она начала с конца, с вы-
яснения момента удовольствия, то есть с того момента,
на котором споткнулся и формализм. «Она начала созна-
тельно собиранием красивых предметов, например, ста-
ла собирать конверты для писем,— различной формы и
различного размера, и затем старалась установить, какие
из них производят впечатление красоты, а какие вызыва-
ют впечатление безобразности... Грубый желтый конверт,
безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в не-
го любовное послание, в высшей степени подходит к по-
вестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержа-
щей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты]
обратились к помощи такого средства, в соответствии ко-
торого строгости естественных наук трудно не усомнить-
ся. Они пустили в ход свои конверты и объявили referen-


Критика 85
dum, стремясь установить простым большинством голосов,
в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная
эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих
пор ни одного закона» (62, с. 124).
В самом деле, формальная экспериментальная эстети-
ка со времени Фехнера видела в большинстве голосов ре-
шающее доказательство в пользу истины того или иного
психологического закона. Таким же критерием достовер-
ности пользуются часто в психологии при субъективных
опросах, и многие авторы до сих пор полагают, что если
огромное большинство испытуемых, поставленных в одни
и те же условия, дадут совершенно сходные положения —
это может служить доказательством их истинности. Нет
никакого более опасного заблуждения для психологии,
чем это. В самом деле, стоит только предположить, что
есть какое-нибудь обстоятельство, присутствующее у всех
опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает ре-
зультаты их высказываний и делает их неверными, и все
наши попеки истины окажутся безрезультатными. Психо-
лог знает, сколько таких заранее искажающих истину
влечений, всеобщих социальных предрассудков, влияний
моды и т. п. существует у каждого испытуемого. Получить
психологическую истину таким путем так же трудно, как
трудно таким путем получить правильную самооценку
человека, потому что громадное большинство опрошенных
стало бы утверждать, что они принадлежат к числу умных
людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел
бы странный закон, что глупых людей не существует во-
все. Так же поступает психолог, когда он полагается на
высказывание испытуемого об удовольствии, не учитывая
заранее, что самый момент этого удовольствия, посколь-
ку он является необъясненным для самого субъекта, на-
правляется непонятными ему причинами и нуждается
еще в глубоком анализе для установления истинных фак-
тов. Бедность и ложность гедонического понимания пси-
хологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчер-
пывающей ясностью доказал, что в психологии искусства
нам приходится иметь дело с чрезвычайно сложным ви-
дом деятельности, в котором момент удовольствия играет
непостоянную и часто ничтожную роль. Вундт применя-
ет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие
вчувствования и считает, что психология искусства «луч-
ше всего объясняется выражением «вчувствование», по-


86 Л.С. Выготский. Психология искусства
тому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо
указывает, что в основании этого психического процесса
лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что
чувства в данном случае переносятся воспринимающим
субъектом на объект» (29, с. 226).
Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все пере-
живания. Он дает понятию вчувствования очень широкое
и в основе своей до сих пор глубоко верное определение,
из которого мы и будем исходить впоследствии, анализи-
руя художественную деятельность. «Объект действует
как возбудитель воли,— говорит он,— но он не произво-
дит действительного волевого акта, а вызывает только
стремление и задержки, из которых составляется разви-
тие действия, и эти стремления и задержки переносятся
на самый объект, так что он представляется предметом,
действующим в разных направлениях и встречающим со-
противление от посторонних сил. Перенесясь таким обра-
зом в предмет, волевые чувства как бы одушевляют его
и освобождают зрителя от исполнения действия» (29,
с. 223).
Вот какой сложной действительностью оказывается
для Вундта даже процесс элементарного эстетического
чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт
презрительно отзывается о работе К. Ланге и других пси-
хологов, утверждающих, что «в сознании и художника и
воспринимающего его творение нет другой цели, кроме
удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и
другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил
в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего
горя до самой светлой радости?» (29, с. 245). Спрашивая
так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обы-
денной речи неосторожно называем впечатление от Девя-
той симфонии удовольствием, то для психолога это есть
непростительная ошибка.
На отдельном примере легче всего показать, как бес-
силен формальный метод сам по себе, не поддержанный
психологическим объяснением, и как всякий частный во-
прос художественной формы при некотором развитии
утыкается в вопросы психологические и сейчас же обна-
руживает совершенную несостоятельность элементарного
гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли
звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.
Формалисты начали с подчеркивания первенствующе-


Критика 87
го значения звуковой стороны стиха. Они стали утвер-
ждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствую-
щее значение и что даже «восприятия стихотворения
обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового
прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем
содержание самых, казалось бы, понятных стихов» (130,
с. 22).
Основываясь на этом совершенно правильном наблю-
дении, Якубинский пришел к совершенно правильным
выводам: «В стихотворно-языковом мышлении звуки
всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим воз-
никает эмоциональное к ним отношение, которое в свою
очередь влечет установление известной зависимости меж-
ду «содержанием» стихотворения и его звуками; послед-
нему способствуют также выразительные движения орга-
нов речи» (141, с. 49).
Таким образом, из объективного анализа формы, не
прибегая к психологии, можно установить только то, что
звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии
стихотворения, но установить это — значит явно обратить-
ся за объяснением этой роли к психологии. Вульгарные
попытки определить эмоциональные свойства звуков из
непосредственного воздействия на нас не имеют под собой
решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял
эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что «а»
самый ясный, влажный, ласковый звук, «м» — мучитель-
ный звук, «и» — «звуковой лик изумления, испуга» (11,
с. 59—62 и далее), он все эти утверждения мог подтвер-
дить более или менее убедительными отдельными приме-
рами. Но ровно столько же можно было привести при-
меров, говорящих как раз обратное: мало ли есть рус-
ских слов с «и», которые никакого удивления не выража-
ют. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз
подвергалась самой решительной критике25.
И те подсчеты, которые делает Белый, указывая па
глубокую значительность звуков «р», «д», «т» в поэзии
Блока (14, с. 282—283), и те соображения, которые вы-
сказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной
убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу ум-
пое замечание Михайловского по поводу подобной же тео-
рии, указывавшей, что звук «а» заключает в себе нечто
повелительное. «Достойно внимания, что акать по конст-
рукции языка приходится главным образом женщинам:


88 Л. С. Выготский. Психология искусства
я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в
тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских
женщин» (35, с. 135, 136).
Вунд показал, что звуковая символика26 встречается
в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в
языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не
имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследо-
ватели, как Нирон и Граммон27, вскрыли даже психоло-
гический источник происхождения звуковой выразитель-
ности отдельных слов. «Все звуки в языке, гласные и со-
гласные, могут приобретать выразительное значение, ко-
гда тому способствует самый смысл того слова, где они
встречаются. Если смысл слова в этом отношении содейст-
вия не оказывает, звуки остаются невыразительными.
Очевидно, что если в стихе имеется скопление известных
звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой
ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и
тот же звук может служить для выражения довольно да-
леких друг от друга идей» (146, р. 206).
Точно то же устанавливает и Нирон, приводя громад-
ное количество слов выразительных и невыразительных,
но построенных на том же самом звуке. «Существовала
мысль, что между тремя «о» слова monotone и его смыс-
лом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет
на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной
наблюдается и в других словах, совершенно различного
значения: protocole, monopole, chronologic, zoologien т. д.».
Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше
передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как
привести следующее место из Шарля Баллп: «Если зву-
чание слова может ассоциироваться с его значением, то
некоторые звукосочетания способствуют чувственному
восприятию и вызывают конкретное представление; сами
по себе звуки не способны произвести подобное действие»
(10, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно
сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмо-
циональной выразительностью не обладают и из анализа
свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести за-
конов их воздействия на нас. Звуки становятся вырази-
тельными, если этому способствует смысл слова. Звуки
могут сделаться выразительными, если этому содействует
стих 28. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе ока-
зывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса,


Критика 89
как полагает Шкловский, а есть сложный психологиче-
ский эффект художественного построения. Любопытно,
что и сами формалисты приходят к сознанию необходи-
мости выдвинуть на место эмоционального действия от-
дельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это
сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о «Бах-
чисарайском фонтане», что этот звукообраз и основанный
на нем подбор звуков имеет своей целью отнюдь не чувст-
венное удовольствие от восприятия звуков самих по себе,
а известное доминирующее значение, «заполняющее в
данный момент сознание поэта» и связанное, как можно
предположить, со сложнейшими личными переживаниями
поэта,— так что исследователь решается высказать до-
гадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы
лежало имя Раевской (95, с. 50 и далее).
Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Бе-
лым положение, будто «инструментовка поэтов бессозна-
тельно выражает аккомпанирование внешней формою
идейного содержания поэзии» (14, с.283).
Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни
звукоподражание, ни элементарная символика не прису-
щи звукам стиха (138, с. 204 и далее). И отсюда сам со-
бой напрашивается вывод, что задача звукового построения
в стихе выходит за пределы простого чувственного удо-
вольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы
хотели обнаружить здесь на частном примере учения о
звуках, в сущности говоря, может быть распространено
на все решительно вопросы, решаемые формальным ме-
тодом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование
соответствующей исследуемому произведению искусства
психологии и, следовательно, неумение правильно его ис-
толковать, исходя только из анализа его внешних и объ-
ективных свойств.
И в самом деле, основной принцип формализма оказы-
вается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть
и объяснить исторически меняющееся социально-психо-
логическое содержание искусства и обусловленный им
выбор темы, содержания или материала. Толстой крити-
ковал Гончарова, как совершенно городского человека, ко-
торый говорил, что из народной жизни после Тургенева
писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюбле-
пиями и недовольством собою, ему казалась полною бес-
конечного содержания. Один герой поцеловал свою даму


90 Л. С. Выготский. Психология искусства
в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь.
Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят.
И ему казалось, что в этой области нет конца разнообра-
зию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми
нашего времени и круга, очень значительны и разнооб-
разны, а между тем в действительности почти все чувст-
ва людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтож-
ным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой
похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их
разветвления составляют почти исключительное содержа-
ние искусства богатых классов» (106, с. 86—87).
Можно не соглашаться с Толстым в том, что все со-
держание искусства сводится именно к этим трем чувст-
вам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую
гамму, которую перебирает искусство,— это едва ли ста-
нет отрицать кто-нибудь после того, как исторические ис-
следования в достаточной степени разъяснили справедли-
вость этого факта.
Мы видим, что формализм пришел к той же самой
идее, но только с другой стороны, к которой подходили
и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей
изменения психологического содержания искусства и вы-
двинул такие положения, которые не только ничего не
разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются
в объяснении со стороны последней. В русском потеб-
нианстве и в формализме, в их теоретической и практи-
ческой неудаче, несмотря на все частичные огромные за-
слуги того и другого течения, сказался основной грех вся-
кой теории искусства, которая попытается исходить толь-
ко из объективных данных художественной формы или
содержания и не будет опираться в своих построениях
ни на какую психологическую теорию искусства.

Критика 91
Глава IV
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
Бессознательное в психологии искус-
ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. Критика пансексуализма и инфантильности. Роль сознательных моментов в искусстве. Практическое применение психоаналитического метода.


Уже рассмотренные нами прежде две психологические
теории искусства показали с достаточной ясностью, что
до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом
процессов, происходящих в сознании, мы едва ли най-
дем ответ на самые основные вопросы психологии искус-
ства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в
чем заключается сущность того переживания, которое
связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая
существенная сторона искусства в том и заключается,
что и процессы его создания и процессы пользования им
оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и
скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ни-
ми дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно
понравилось нам то или другое произведение; словами
почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и
важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще
Платой (в диалоге «Ион») (см. 86), сами поэты мень-
ше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательности
для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном29 и
что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бес-
сознательного в искусстве произошло то же самое, что
вообще с введением этого понятия в психологию. Пси-
хологи склонны были утверждать, что бессознательное,
но самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся
вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвест-
ное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно
есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бес-
сознательное, оно сейчас же перестанет быть бессозна-


92 Л. С. Выготский. Психология искусства
тельным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обыч-
ной психики.
Мы уже указывали в первой главе, что такая точка
зрения ошибочна и что практика блестяще опровергла
эти доводы, показав, что наука изучает не только не-
посредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд
таких явлений и фактов, которые могут быть изучены
косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и
при помощи материала, который не только совершенно
отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо яв-
ляется ложным и неверным сам по себе. Так же точно
и бессознательное делается предметом изучения психо-
лога не само по себе, но косвенным путем, путем ана-
лиза тех следов, которые оно оставляет в нашей психи-
ке. Ведь бессознательное не отделено от сознания ка-
кой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся
в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, на-
оборот, многое сознательное вытесняется нами в под-
сознательную сферу. Существует постоянная, ни на ми-
нуту не прекращающаяся, живая динамическая связь
между обеими сферами нашего сознания. Бессознатель-
ное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем
поведении, и по этим следам и проявлениям мы науча-
емся распознавать бессознательное и законы, управля-
ющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние при-
емы толкования психики писателя и читателя, и за ос-
нову приходится брать только объективные и достовер-
ные факты, анализируя которые можно получить некото-
рое знание о бессознательных процессах. Само собой
разумеется, что такими объективными фактами, в ко-
торых бессознательное проявляется всего ярче, являют-
ся сами произведения искусства и они-то и делаются
исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое
дает художник или читатель тому пли иному произве-
дению, следует рассматривать при этом как поздней-
шую рационализацию, то есть как некоторый самооб-
ман, как некоторое оправдание перед собственным ра-
зумом, как объяснение, придуманное постфактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель по-
следовательно вносил в какое-нибудь художественное


Критика 93
произведение, есть не что иное, как история рационали-
зации, которая всякий раз менялась по-своему, и те
системы искусства, которые сумели объяснить, почему
менялось понимание художественного произведения от
эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психо-
логию искусства как таковую, потому что им удалось
объяснить, почему менялась рационализация художе-
ственных переживании, но как менялись самые пере-
живания — этого такие системы открыть не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что ос-
новные эстетические вопросы остаются неразрешимы-
ми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся толь-
ко процессами, разыгрывающимися в сфере нашего со-
знания... Наслаждение художественным творчеством
достигает своего кульминационного пункта, когда мы
почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают
дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы
сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых
мы избегаем в жизни и странным образом ищем в ис-
кусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное,
когда они исходят из произведений искусства, и это
эстетическое изменение действия аффекта от мучитель-
ного к приносящему наслаждение является проблемой,
решение которой может быть дано только при помощи
анализа бессознательной душевной жизни» (156, с. 127—
128).
Психоанализ и является такой психологической си-
стемой, которая предметом своего изучения избрала
бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно
понятно, что для психоанализа было особенно соблаз-
нительно попробовать применить свой метод к толко-
ванию вопросов искусства. До сих пор психоанализ
имел дело с двумя главными фактами проявления бес-
сознательного — сновидением и неврозом. И первую и
вторую форму он понимал и толковал как известный
компромисс или конфликт между бессознательным и
сознательным. Естественно было попытаться взглянуть
и на искусство в свете этих двух основных форм прояв-
ления бессознательного. Психоаналитики с этого и на-
чали, утверждая, что искусство занимает среднее ме-
сто между сновидением и неврозом и что в основе его
лежит конфликт, который уже «перезрел для сновиде-
ния, но еще не сделался патогенным» (157, S. 53).


94 Л. С. Выготский. Психология искусства
В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется
бессознательное, но только несколько иным способом,
хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом,
художник в психологическом отношении стоит между
сновидцем и невротиком; психологический процесс в
них по существу одинаков, он только различен по сте-
пени...» (157, S. 53). Легче всего представить себе пси-
хоаналитическое объяснение искусства, если последо-
вательно проследить объяснение творчества поэта и вос-
приятие читателя при помощи этой теории. Фрейд ука-
зывает на две формы проявления бессознательного и из-
менения действительности, которые подходят к искус-
ству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру
и фантазии наяву. «Несправедливо думать,— говорит
он,— что ребенок смотрит на созданный им мир не-
серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно,
вносит в нее много одушевления. Противоположение иг-
ре не серьезность, но — действительность. Ребенок пре-
красно отличает, несмотря на все увлечения, созданный
им мир от действительного и охотно ищет опоры для
воображаемых объектов и отношений в осязаемых и ви-
димых предметах действительной жизни... Поэт делает
то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которо-
му относится очень серьезно, то есть вносит много увле-
чения, в то же время резко отделяя его от действи-
тельности» (121, с. 18). Когда ребенок перестает иг-
рать, он не может, однако, отказаться от того наслаж-
дения, которое ему прежде доставляла игра. Он не мо-
жет найти в действительности источник для этого удо-
вольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны
наяву или те фантазии, которым предается большинст-
во людей в мечтах, воображая осуществление своих ча-
сто любимых эротических или каких-либо иных влече-
ний. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит
воздушные замки, творит то, что называют «снами ная-
ву» (121, с. 19). Уже фантазирование наяву обладает
двумя существенными моментами, которые отличают
его от игры и приближают к искусству. Эти два момен-
та следующие: во-первых, в фантазиях могут прояв-
ляться в качестве их основного материала и мучитель-
ные переживания, которые тем не менее доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает изменение
аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются


Критика 95
«ситуации, которые в действительности были бы чрез-
вычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не
менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип
таких фантазий — собственная смерть, затем другие
страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и
позор представлены далеко не редко; не менее редко в
таких снах выполнение позорного преступления и его
обнаружение» (157, с. 131).
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе (см. 143).
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в
неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры30 и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрос-
лый стыдится своих фантазий и прячет их от других,
он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подобные
фантазии, и не имеет представления о широком распро-
странении подобного же творчества среди других».
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлет-
воренный. Неудовлетворенные желания — побудитель-
ные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуще-
ствление желания, корректив к неудовлетворяющей дей-
ствительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе
поэтического творчества, так же как в основе сна и
фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто та-
кие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скры-
вать от самих себя и которые поэтому вытесняются в
область бессознательного» (121, с. 20, 23).
Механизм действия искусства в этом отношении со-
вершенно напоминает механизм действия фантазии.
Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоя-


96 Л. С. Выготский. Психология искусства
щим переживанием, которое «будит в писателе старые
воспоминания, большей частью относящиеся к детскому
переживанию, исходному пункту желания, которое на-
ходит осуществление в произведении... Творчество, как
«сон наяву», является продолжением и заменой старой
детской игры» (121, с. 26, 27). Таким образом, художе-
ственное произведение для самого поэта является пря-
мым средством удовлетворить неудовлетворенные и не-
осуществленные желания, которые в действительной жиз-
ни не получили осуществления. Как это совершается,
можно понять при помощи теории аффектов, развитой
в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты
«могут остаться бессознательными, в известных случаях
должны остаться бессознательными, причем отнюдь не
теряется действие этих аффектов, неизменно входящее
в сознание. Попадающее таким путем в сознание насла-
ждение или же чувство ему обратное скрепляется с дру-
гими аффектами или же с относящимися к ним пред-
ставлениями... Между обоими должна существовать тес-
ная ассоциативная связь, и по пути, проложенному
этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соеди-
ненная с этим энергия. Если эта теория правильна, то
должно быть возможно и ее применение на нашей проб-
леме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: худо-
жественное произведение вызывает наряду с сознатель-
ными аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно окра-
шенные. Представления, с помощью которых это совер-
шается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду
с сознательными ассоциациями были бы достаточные
ассоциации с типичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную за-
дачу художественное произведение приобретает в силу
того, что при своем возникновении оно играло в душев-
ной жизни художника ту же роль, что для слушателя
при репродукции, то есть давало возможность отво-
да и фантастического удовлетворения общих им бессо-
знательных желаний» (156, с. 132—134).
На этом основании целый ряд исследователей разви-
вает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Ломб-
розо и проводимое им сближение между гением и сума-


Критика 97
сшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален.
Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих
поэтических образах. Он чужие образы трактует как
зеркало своей души. Он предоставляет своим диким на-
клонностям вести довлеющую жизнь в построенных об-
разах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать,
что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о
том, к какому типу душевной болезни следует прирав-
нять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к
параноику, который склонен проецировать свое «я» во-
вне, а читателя уподобляет истерику, который склонен
субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в
самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во
всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творче-
стве высвобождает свои бессознательные влечения при
помощи механизма переноса или замещения, соединяя
прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому,
как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакива-
ет собственные грехи в других людях, и знаменитый
вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так
плачет о ней,— Ранк разъясняет в том смысле, что с
представлением Гекубы у актера соединяются вытеснен-
ные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как
будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает
свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание
Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от соб-
ственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими
героев и отщепляя таким образом в своих комических
персонажах собственные пороки. Такие же признания
засвидетельствованы целым рядом других художников,
и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
«если Шекспир видел до основания душу мудреца и
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим — таков, быть может, всякий,—
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессознатель-
ное и из своей фантазии создавать, по-видимому, само-
стоятельные образы» (156, с. 17).
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают,
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и До-
стоевский потому не сделались преступниками, что изо-
бражали убийц в своих произведениях и таким образом
изживали свои преступные наклонности. При этом не-

4 3ак.83

98 Л. С. Выготский. Психология искусства
кусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле-
чения31 для художника и для зрителя — средством ула-
дить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.
Но так как психоаналитики склонны все влечения сво-
дить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему
исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до
какой степени можно свести все человеческие влечения
к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится
к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе
всякого поэтического творчества и восприятия; именно
сексуальные влечения, по учению психоанализа, состав-
ляли основной резервуар бессознательного, и тот пере-
вод фондов психической энергии, который совершается
в искусстве, есть по преимуществу сублимация поло-
вой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно
сексуальных целей и превращение в творчество. В осно-
ве искусства лежат всегда бессознательные и вытеснен-
ные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными,
культурными и т. п. требованиями, влечения и желания.
Именно потому запретные желания при помощи искус-
ства достигают своего удовлетворения в наслаждении
художественной формой.
Но именно при определении художественной формы
сказывается самая слабая сторона рассматриваемой на-
ми теории — как она понимает форму. На этот вопрос
психоаналитики никак не дают исчерпывающего отве-
та32, а те попытки решения, которые они делают, яв-
но указывают на недостаточность их отправных прин-
ципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие
желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и
в искусстве находят свое выражение только такие же-
лания, которые не могут быть удовлетворены прямым
путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет де-
ло с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно то-
му как во сне подавленные желания проявляются в
сильно искаженном виде, так же точно в художествен-
ном произведении они проявляются замаскированные
формой.
«После того как научным изысканиям,— говорит
Фрейд,— удалось установить искажение снов, нетрудно
увидеть, что сны представляют такое же осуществление
желаний, как и «сны наяву», всем нам хорошо знако-
мые фантазии» (121, с. 23—24). Так же точно и


Критика 99
художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вы-
тесненным желаниям, должен облечь их в художествен-
ную форму, которая с точки зрения психоанализа име-
ет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое я
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чи-
сто чувственного порядка и служить приманкой, обещан-
ной премией или, правильнее сказать, предварительным
наслаждением, заманивающим читателей в трудное и
тяжелое дело отреагирования бессознательного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяющий
и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее
обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо го-
ворит, что эстетическое удовольствие равно у художни-
ка, как и воспринимающего, есть только Vorlust, кото-
рое скрывает истинный источник удовольствия, чем обе-
спечивает и усиливает его основной эффект. Форма как
бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его,
так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый
этой формой читатель получает возможность изжить
свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
мента удовольствия в художественном произведении:
один момент — предварительного наслаждения и дру-
гой — настоящего. К этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной формы.
Следует внимательно разобраться в том, насколько ис-
черпывающе и согласно с фактами эта теория трактует
психологию художественной формы. Сам Фрейд спра-
шивает: «Как это удается писателю? — это его сокро-
веннейшая тайна; в технике преодоления того, что пас
отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем пред-
положить двух родов средства: писатель смягчает ха-
рактер эгоистических «снов наяву» изменениями и за-
тушевываниями и подкупает нас чисто формальными,
то есть, эстетическими, наслаждениями, которые он да-
ет при изображении своих фантазий... Я того мнения,
что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писа-
телем, носит характер этого «преддверия наслаждения»
и что настоящее наслаждение от поэтического произве-

4*

100 Л. С. Выготский. Психология искусства
дения объясняется освобождением от напряжения ду-
шевных сил» (121, с. 28).
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслаждение,
и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя
искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд
мучительных переживаний, тем не менее конечное его
действие подчинено принципу удовольствия так же точ-
но, как и детская игра» (см. 143).
Однако при анализе этого удовольствия теория впа-
дает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже ука-
занных нами источников удовольствия многие авторы
называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс ука-
зывают на экономию аффекта, которому художник не да-
ет моментально бесполезно разгореться, но заставляет
медленно и закономерно повышаться. И эта экономия
аффекта оказывается источником наслаждения. Другим
источником оказывается экономия мысли, которая,
сберегая энергию при восприятии художественного
произведения, опять-таки источает удовольствие. И, на-
конец, чисто формальный источник чувственного удоволь-
ствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами,
которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие,
оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных
форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется
и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения
работы, и тем, что важнейшие формы сексуального дей-
ствия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем
определенная деятельность при помощи ритма приобре-
тает известное сходство с сексуальными процессами, сек-
суализпруется» (156, с. 139—140).
Все эти источники переплетаются в самой пестрой
и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются
совершенно бессильными объяснить значение и дейст-
вие художественной формы. Она объясняется только
как фасад, за которым скрыто действительное наслаж-
дение, а действие этого наслаждения основывается в
конечном счете скорее на содержании произведения, чем
на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что во-
прос: «Получит ли Ганс свою Грету?» — является глав-
ной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в беско-
нечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта,
ни его публики» (156, с. 141), и различие между от-


Критика 101
дельными родами искусства в конечном счете сводится
психоанализом к различию форм детской сексуальности.
Так, изобразительное искусство объясняется и понима-
ется при этом как сублимирование инстинкта сексуаль-
ного разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения
этого желания. Из психоаналитических работ мы зна-
ем, что «...у художников стремление к изображению
человеческого тела заменяет интерес к материнскому
телу и что интенсивное вытеснение этого желания инце-
стуозного переносит интерес художника с человеческо-
го тела на природу. У писателя, не интересующегося
природой и ее красотами, мы находим сильное вытесне-
ние страсти к разглядыванию» (76, с. 71).
Другие роды и виды искусства объясняются прибли-
зительно так же, совершенно аналогично с другими
формами детской сексуальности, причем общей основой
всякого искусства является детское сексуальное жела-
ние, известное под именем комплекса Эдипа, который
является «психологическим базисом искусства. Особен-
ное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа,
из сублимированной инстинктивной силы которого по-
черпнуты образцовые произведения всех времен и наро-
дов» (156, с. 142).
Сексуальное лежит в основе искусства и определяет
собой и судьбу художника, и характер его творчества.
Совершенно непонятным при этом истолковании делает-
ся действие художественной формы; она остается ка-
ким-то придатком, несущественным и не очень важным,
без которого, в сущности говоря, можно было бы и
обойтись. Наслаждение составляет только одновремен-
ное соединение двух противоположных сознаний: мы ви-
дим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем,
что это происходит не в самом деле, что это только ка-
жется. И в таком переходе от одного сознания к друго-
му и заключается основной источник наслаждения. Спра-
шивается, почему всякий другой, не художественный
рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь
и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплет-
ня, и длинные порнографические разговоры служат по-
стоянно таким отводом для неудовлетворенных и неис-
полненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о
сходстве романов с фантазиями, должен взять за обра-
зец откровенно плохие романы, сочинители которых


102 Л. С. Выготский. Психология искусства
угождают массовому и довольно невзыскательному вку-
су, давая пищу не столько для эстетических эмоций,
сколько для открытого изживания скрытых стремлений.
И становится совершенно непонятным, почему «поэ-
зия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мо-
тивов, превращение в противоположность, ослабление
связи, раздробление одного образа в многие, удвоение
процессов, опоэтизирование материала, в особенности
же символы» (156, с. 134).
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без
всей этой сложной деятельности формы и в откровенном
и простом виде отвлечь и изжить соответствующее же-
лание. При таком понимании чрезвычайно снижается
социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам
только каким-то противоядием, которое имеет своей за-
дачей спасать человечество от пороков, но не имеет пи-
каких положительных задач для нашей психики.
Ранк указывает, что художники «принадлежат к
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов», что они
«освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
рремя наслаждение» (156, с. 147—148). Ранк совер-
шенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по
крайней мере в нашей культуре искусство в целом слиш-
ком переоценивается» (157, S. 55). Актер — это только
врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо
существеннее то непонимание социальной психологии ис-
кусства, которое обнаруживается при таком подходе.
Действие художественного произведения и поэтического
творчества выводится всецело и без остатка из самых
древних инстинктов, остающихся неизменными на всем
протяжении культуры, и действие искусства ограничи-
вается всецело узкой сферой индивидуального сознания.
Нечего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного по-
ложения искусства и его действительной роли. Доста-
точно указать на то, что и самые вопросы вытеснения —
что именно вытесняется, как вытесняется — обусловли-
ваются всякий раз той социальной обстановкой, в кото-
рой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, ес-
ли взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа,
сделается совершенно непонятным историческое развитие
искусства, изменение его социальных функций, потому


Критика 103
что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно,
от своего начала и до наших дней, служило выражением
самых древних и консервативных инстинктов. Если ис-
кусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то пре-
жде всего тем, что его продукты социальны в отличие
от сновидений и от симптомов болезни, и это совершен-
но верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершен-
но бессильным сделать какие-либо выводы из этого фак-
та и оценить его по достоинству, указать и объяснить,
что именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознательным.
Поэт просто оказывается истериком, который как бы
вбирает в себя переживания множества совершенно по-
сторонних людей, и оказывается совершенно неспособ-
ным выйти из узкого круга, который создан его собст-
венной инфантильностью. Почему все действующие лица
в драме непременно должны рассматриваться как во-
площение отдельных психологических черт самого
художника? (175, S. 78). Если это понятно для невроза
и для сна, то это делается совершенно непонятным для
такого социального симптома бессознательного, каким
является искусство. Психоаналитики сами не могут спра-
виться с тем огромным выводом, который получился из
их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет
только один смысл, чрезвычайно важный для социаль-
ной психологии. Они утверждают, что искусство по свое-
му существу есть превращение нашего бессознательного
в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то
общественный смысл и назначение формы поведения.
Но описать и объяснить эти формы в плане социальной
психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно
легко показать, почему это случилось именно так: два
основных греха заключает в себе психоаналитическая
теория с точки зрения социальной психологии.
Первым является ее желание свести во что бы то ни
стало все решительно проявления человеческой психики
к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм
кажется совершенно необоснованным в особенности тог-
да, когда он применяется к искусству. Может быть, это
было бы и верно для человека, рассматриваемого вне
общества, когда он замкнут в узком круге своих собст-
венных инстинктов. Но как можно согласиться с тем,


104 Л. С. Выготский. Психология искусства
что у общественного человека, участвующего в очень
сложных формах социальной деятельности, не могут воз-
никать и существовать всевозможного рода другие вле-
чения и стремления, которые не менее, чем сексуальные,
могут определять его поведение и даже господствовать
над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чув-
ства кажется особенно очевидным, как только мы от
масштаба индивидуальной психологии переходим к пси-
хологии социальной. Но даже для личной психики ка-
жутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые де-
лает психоанализ. «По утверждению некоторых психо-
аналитиков, там, где художник рисует прекрасный
портрет своей матери или в поэтическом образе вопло-
щает любовь к матери, скрыто исполненное страха ин-
цестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор
создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую
юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов
усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних фор-
мах... При чтении таких аналитиков создается впечат-
ление, будто вся душевная жизнь состоит только из до-
человеческих страшных влечений, как будто все пред-
ставления, волевые движения, сознание только мертвые
куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты»
(154, S. 183).
И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез-
мерно важную роль бессознательного, сводят совершен-
но на нет всякое сознание, которое, по выражению
Маркса, составляет единственное отличие человека от
животного: «Человек отличается от барана лишь тем,
что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его
инстинкт осознан» (3, с. 30). Если прежние психологи
чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая
его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку
в другой конец, сводя роль сознания к пулю и утверж-
дая за ним только способность служить слепым орудием
в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие
исследования показывают, что и в сознании могут про-
исходить совершенно такие же процессы. Так, экспери-
ментальные исследования Лазурского о влиянии раз-
личного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже
тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме
распадение прочитанного отрывка, комбинации различ-
ных его частей с находившимся ранее в уме запасом


Критика 105
мыслей, понятий и представлений» (66, с. 108). Здесь
мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения
и ассоциативного комбинирования прочитанного с преж-
ним душевным запасом. Неучет сознательных моментов
в переживании искусства стирает совершенно грань
между искусством как осмысленной социальной дея-
тельностью и бессмысленным образованием болезнен-
ных симптомов у невротиков пли беспорядочным нагро-
мождением образов во сне.
Легче и проще всего обнаружить все эти коренные
недостатки рассматриваемой теории на тех практиче-
ских применениях психоаналитического метода, которые
сделаны исследователями в иностранной и русской ли-
тературе. Здесь сейчас же открывается необычайная
бедность этого метода и его полная несостоятельность с
точки зрения социальной психологии. В исследовании о
Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его
судьбу и все его творчество из его основных детских
переживаний, относящихся к самым ранним годам его
жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким
образом художественная деятельность проистекает из
первоначальных душевных влечений» (118, с. 111).
И когда он заканчивает это исследование, он говорит,
что боится услышать приговор, что он просто написал
психологический роман, и сам должен сознаться, что он
не переоценивает достоверности своих выводов. Для чи-
тателя достоверность эта положительно приближается
к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему
приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с
сопоставлениями фактов творчества и фактов биогра-
фии, между которыми прямой связи установить нельзя.
Создается такое впечатление, что психоанализ распола-
гает каким-то каталогом сексуальных символов, что
символы эти всегда — во все века и для всех народов —
остаются одни и те же и что стоит на манер снотолко-
вателя найти соответствующие символы в творчестве
того или другого художника, чтобы по ним восстановить
Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т. п. По-
лучается дальше впечатление, что каждый человек при-
кован к своему Эдипову комплексу и что в самых слож-
ных и высоких формах нашей деятельности мы вынуж-
дены только вновь и вновь переживать свою инфан-
тильность, и, таким образом, все самое высокое творче-


106 Л. С. Выготский. Психология искусства
ство оказывается фиксированным на далеком прошлом.
Человек как бы раб своего раннего детства, он всю
жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые
создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд
утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообраз-
ной деятельности духа и неудачливости таился в дет-
ской фантазии о коршуне» (118, с. 118) и что эта фан-
тазия в свою очередь раскрывает в переводе на эроти-
ческий язык символику полового акта,— против такого
упрощенного толкования восстает всякий исследова-
тель, который видит, как мало в творчестве Леонардо
эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и
Фрейд должен признать «известную долю произвольно-
сти, которую психоанализом нельзя раскрыть» (118, с.
116). Но если исключить эту известную долю, вся осталь-
ная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело
закабаленными детской половой жизнью. С исчерпываю-
щей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследо-
вании о Достоевском Нейфельда: «Как жизнь, так и
творчество Достоевского,— говорит он,— загадочны... Но
волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки...
Точка зрения психоанализа разъясняет все противоре-
чия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и соз-
давал эти произведения» (76; с. 12). Поистине гени-
ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити-
ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши-
тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил
и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси-
хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в
каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на-
звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По-
чему должны мы допустить, что конфликты детской сек-
суальности, столкновения ребенка с отцом оказались
более влиятельными в жизни Достоевского, чем все
позднейшие травмы и переживания? Почему не могли
мы допустить, что такие, например, переживания, как
ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить
источником новых и сложных мучительных пережива-
ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом,
«что писатель ничего иного и не может изобразить, как
свои собственные бессознательные конфликты» (76,
с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес-
сознательные конфликты могут образоваться только из


Критика 107
конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь это-
го большого писателя в свете психоанализа, мы видим,
что его характер, сложившийся под влиянием его отно-
шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це-
ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен-
ность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и
особенность его характера, все можем мы свести на ро-
дительский комплекс и только на пего» (76, с. 71—
72). Нельзя представить себе более яркого опроверже-
ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное
только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению
с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-
тель берется вывести все решительно романы Достоев-
ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока-
жется роковым образом похожим на другого, потому
что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все-
общее достояние. Только совершенно отвернувшись от
социальной психологии и закрыв глаза па действитель-
ность, можно решиться утверждать, что писатель в
творчестве преследует исключительно бессознательные
конфликты, что всякие сознательные социальные зада-
ния не выполняются автором в его творчестве вовсе.
Удивительный пробел окажется тогда в психологической
теории, когда она захочет подойти с этим методом и с
этими взглядами ко всей области неизобразительного
искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив-
ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря-
мого эротического перевода с языка формы на язык сек-
суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу-
стота самым наглядным образом отвергает психоанали-
тический подход к искусству и заставляет думать, что
настоящая психологическая теория сумеет объединить те
общие элементы, которые, несомненно, существуют у
поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле-
менты художественной формы, которую психоанализ счи-
тал только масками и вспомогательными средствами ис-
кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа
не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис-
кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик
в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50,
с. 27), или что александрийский стих означает Алек-
сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш-
кина, который происходит от мавра (50, с. 26),— то во


108 Л. С. Выготский. Психология искусства
всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не
объясняющей претензии, при всем желании увидеть
нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто-
ром между пророком и домиком. «Как труп в пустыне
лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу,— «ах,
ах» и шлепнулась.
Упал измученный пророк — и нет серафима, упала
вдова — и простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-
вать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах,
ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и
земли и идет к людям; после того как открылся обман,
Мавруше не остается ничего другого, как бежать за три-
девять земель от людей» (50, с. 162).
Совершенная произвольность и очевидная бесплод-
ность таких сопоставлений, конечно, способна только по-
дорвать доверие к тому методу, которым пользуется
профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван
Никифорович близок к природе: — как велит природа —
он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович ис-
кусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос
сверх репы» (49, с. 111),— он окончательно подрывает
доверие к тому методу, который не может избавить
нас от совершенно абсурдного истолкования двух фами-
лий, одной — в смысле близости к природе, другой — в
смысле искусственности. Так изо всего можно вывести
решительно все. Классическим образцом таких толкова-
ний останется навсегда толкование пушкинского стиха
Передоновым в классе на уроке словесности: «С своей
волчицею голодной выходит на дорогу волк...» Постойте,
это надо хорошенько попять. Тут аллегория скрывается.
Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк
сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна
есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психоло-
гических оснований для такого толкования есть ровно
столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но не-
брежность к анализу формы составляет почти всеобщий
недостаток всех психоаналитических исследований, и мы
знаем только одно исследование, близкое к совершенст-
ву в этом отношении: это исследование — «Остроумие»
Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со
сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит


Критика 109
только на грани психологии искусства, потому что сами
по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово-
ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе-
циальной психологии искусства. Однако произведение
это может считаться классическим образцом всякого
аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы-
чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от
этой техники, то есть от формы, восходит к соответст-
вующей этой остроте безличной психологии, при этом он
отмечает, что при всем сходстве острота для психолога
коренным образом отличается от сновидения. «Важней-
шее отличие заключается в их социальном соотношении.
Сновидение является совершенно асоциальным душев-
ным продуктом; оно не может ничего сказать другому
человеку... Острота является, наоборот, самым социаль-
ным из всех душевных механизмов, направленных на
получение удовольствия» (120, с. 241). Этот тонкий
точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку-
чу все решительно произведения искусства, по даже для
таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм
и юмор, указать, три совершенно разных источника удо-
вольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда
является попытка толковать сновидения вымышленные,
которые видят герои литературного произведения как
действительные. В этом сказывается тот же наивный
подход к произведению искусства, который обнаружи-
вает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет
изучить действительную скупость.
Так, практическое применение психоаналитического
метода ждет еще своего осуществления, и мы можем
только сказать, что оно должно реализовать на деле и
в практике те громадные теоретические ценности, кото-
рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем
сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к
расширению сферы исследования, к указанию па то, как
бессознательное в искусстве становится социальным33.
Нам придется еще иметь дело с положительными
сторонами психоанализа при попытке наметить систему
воззрений, которые должны лечь в основу психологии
искусства. Однако практическое применение сможет при-
нести какую-либо реальную пользу только в том случае,
если оно откажется от некоторых основных и первород-
ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ-


110 Л. С. Выготский. Психология искусства
ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас-
сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если
оно сумеет разъяснить действие художественной формы,
разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший
механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан-
сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в
круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не
только ее первичные и схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра-
вильное, социально-психологическое истолкование и сим-
волике искусства и его историческому развитию и пой-
мет, что искусство никогда не может быть объяснено до
конца из малого круга личной жизни, но непременно тре-
бует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема;
искусство как социальное разрешение бессознательного —
вот ее наиболее вероятный ответ.





Глава V
Анализ басни

Басня, новелла, трагедия. Теория бас-
ни Лессинга и Потебни. Прозаиче-
ская и поэтическая басня. Элементы
построения басни: аллегория, упо-
требление зверей, мораль, рассказ,
поэтический стиль и приемы.

При переходе от критической к положительной части
нашего исследования вам казалось более уместным
вынести вперед некоторые частные исследования с тем,
чтобы наметить важнейшие точки для подведения буду-
щей теоретической линии. Нам казалось нужным подго-
товить психологический материал для последующих
обобщений, поэтому наиболее удобным было расположить
исследование от простого к более сложному, и мы на-
мерены предварительно рассмотреть басню, новеллу и
трагедию как три постепенно усложняющиеся и возвы-
шающиеся одна над другой литературные формы. Начи-
нать приходится именно с басни, потому что она стоит
именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследо-
вателями как самая элементарная литературная форма,
на которой легче и ярче всего могут быть обнаружены
все особенности поэзии. Не боясь преувеличения, можно
сказать, что большинство теоретиков во всех своих
истолкованиях поэзии исходило из определенного пони-
мания басни. Разъяснив басню, они затем всякое выше-
стоящее произведение рассматривали уже как более

112 Л. С. Выготский. Психология искусства
усложненную, но в основе совершенно сходную с бас-
ней форму. Поэтому, если познакомиться с тем, как ис-
следователь толкует басню, можно легче всего составить
себе представление о его общей концепции искусства.
В сущности, мы имеем только две законченные пси-
хологические системы басни: теорию Лессинга и Потеб-
ни. Оба эти автора смотрят на басню как на самый
элементарный случай и из понимания басни исходят
при объяснении всей литературы. Для Лессинга басня
определяется следующим образом: если низвести всеоб-
щее нравственное утверждение к частному случаю и
рассказать этот случай как действительный, то есть не
как пример или сравнение, притом так, чтобы этот рас-
сказ служил наглядному познанию общего утверждения,
то это сочинение будет басней.
Очень легко заметить, что именно такой взгляд па
художественное произведение как на иллюстрацию изве-
стной общей идеи и составляет чрезвычайно распростра-
ненное до сих пор отношение к искусству, когда в каж-
дом романе, в каждой картине читатель и зритель хо-
тят разыскать раньше всего главную мысль художника,
то, что хотел автор этим сказать, то, что это выражает,
и т. п. Басня при таком понимании является только на-
иболее наглядной формой иллюстрации общей идеи.
Потебня, который исходит из критики этого взгляда
и, в частности, системы Лессинга, в согласии с общей
своей теорией приходит к выводу, что басня обладает
способностью быть «постоянным сказуемым к переменчи-
вым подлежащим, взятым из области человеческой жиз-
ни» (92, с. 11). Басня для Потебни является быстрым
ответом на вопрос, подходящей схемой для сложных
житейских отношений, средством познания или уясне-
нпя каких-нибудь запутанных житейских, политических
или других отношений. При этом Потебня опять видит в
басне ключ к разгадке всей поэзии и утверждает, что
«всякое поэтическое произведение и даже всякое слово,
в известный момент его существования, состоит из ча-
стей, соответственных тем, которые мы замечали в бас-
не. Я постараюсь показать после, что иносказательность
есть непременная принадлежность поэтического произве-
дения» (92, с. 12). «...Басня есть один из способов по-
знатшя житейских отношений, характера человека, од-
ним словом, всего, что относится к нравственной стороне


Анализ эстетической реакция 113
жизни людей» (92, с. 73). Любопытно, что при всем
резком различии, которое подчеркивают сторонники
формальной теории между своими взглядами и взгляда-
ми Потебни, они все же легко соглашаются с формулой
Потебни и, критикуя его во всех остальных областях,
признают его полнейшую правоту в этой области. Уже
это одно делает басню исключительно интересным пред-
метом для формально психологического анализа, как
объект, как будто находящийся на самой границе поэзии
и для одних представляющий прототип всякого поэтиче-
ского произведения, а для других — разительное исклю-
чение из всего царства искусства. «Теория Потебни,—
говорит Шкловский,— меньше всего противоречила са-
ма себе при разборе басни, которая и была исследована
Потебней с его точки зрения до конца. К художествен-
ным, «вещным» произведениям теория не подошла, а по-
тому и книга Потебни не могла быть дописана...» (129,
с. 106). «Система Потебни оказалась состоятельной
только в очень узкой области поэзии: в басне и в посло-
вице. Поэтому эта часть труда Потебни была им разра-
ботана до конца. Басня и пословица оказались действи-
тельно «быстрым ответом на вопрос». Их образы в са-
мом деле оказались «способом мышления». Но понятия
басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием
поэзии» (131, с. 5—6). На такой же точке зрения сто-
ит, видимо, и Томашевский: «Басня развилась из аполо-
га — системы доказательств общего положения на при-
мерах (анекдоте или сказке)... Басня, будучи построена
на фабуле, дает повествование как некоторую аллего-
рию, из которой извлекается общий вывод — мораль
басни...» (110, с. 195).
Такое определение возвращает нас назад к Лессии-
гу и даже к теориям еще более архаическим, к опреде-
лениям басни Де-ля-Моттом и другими. Любопытно, что
и теоретическая эстетика смотрит па басню с той же
точки зрения и охотно сопоставляет басню с рекламным
искусством. «К рекламной поэзии,— говорит Гаман,—
нужно отнести все басни, в которых эстетический инте-
рес к захватывающей истории так искусно использован
для морали этой истории; ведению эстетики рекламы
подлежит вообще вся тенденциозная поэзия; сюда от-
носится далее вся область риторики...» (30, с. 80—81).
За теоретиками и философами следуют критики и


114 Л. С. Выготский. Психология искусства
широкое общественное мнение, расценивающее басню
весьма низко, как произведение неполноправное в поэ-
зии. Так издавна за Крыловым установилась репутация
моралиста, выразителя идей среднего человека, певца
житейской практичности и здравого смысла. Отсюда
оценка переносится и на самую басню, и многие вслед
за Айхенвальдом полагают, что, начитавшись этих ба-
сен, «можно хорошо приспособить себя к действительно-
сти. Не этому учат великие учителя. Этому учить и во-
обще не приходится... Отсюда басня поневоле мелка...
Басня только приблизительна. Она скользит по поверх-
ности» (6, с. 7). И только Гоголь как-то вскользь и не-
взначай, сам не вполне сознавая, что это означает, об-
молвился о невыразимой духовности басен Крылова, хо-
тя в целом истолковал его в согласии с общим мнением,
как здоровый и крепкий практический ум и пр.
Чрезвычайно поучительно обратиться к теории бас-
ни, которая понимает ее таким образом, и на деле уви-
деть, что же отличает басню от поэзии и в чем же за-
ключаются эти особенности поэзии, явно отсутствующие
в басне. Однако мы напрасно стали бы с этой целью
рассматривать теорию Лессинга или Потебни, потому
что основная тенденция того и другого направлена со-
вершенно в другую сторону. Можно с неоспоримой ясно-
стью показать, что тот и другой имеют все время в ви-
ду два совершенно различных по происхождению и по
художественной функции рода басни. История и психо-
логия учат нас тому, что следует строго различать бас-
ню поэтическую и прозаическую.
Начнем с Лессинга. Он прямо говорит, что басня от-
носилась древними к области философии, а не к области
поэзии, и что именно эту философскую басню он и из-
брал предметом своего исследования. «У древних басня
принадлежала к области философии, и отсюда ее заим-
ствовали учителя риторики. Аристотель разбирает ее не
в своей «Поэтике», а в своей «Риторике». И то, что Аф-
тониус и Теон говорят о ней, они равным образом гово-
рят в риторике. Также и у новых авторов вплоть до вре-
мен Лафонтена следует искать в риторике все, что нуж-
но узнать об эзоповской басне. Лафонтену удалось сде-
лать басни приятной поэтической игрушкой... Все начали
трактовать басню, как детскую игру... Кто-либо, при-
надлежащий к школам древних, где все время внуша-


Анализ эстетической реакции 115
лось безыскусственное изображение в басне, не поймет,
в чем дело, когда, к примеру, у Батте он прочитает длин-
ный список украшений, которые должны быть присущи
басенному рассказу. Полный удивления, он спросит: не-
ужели у новых авторов совершенно изменилось сущест-
во вещей? Потому что все эти украшения противоречат
действительному существу басни» (150, S. 73—74). Та-
ким образом, Лессинг совершенно откровенно имеет в
виду басню до Лафонтена, басню как предмет филосо-
фии и риторики, а не искусства.
Совершенно сходную позицию занимает и Потебня.
Он говорит: «Для того чтобы заметить, из чего состоит
басня, нужно рассматривать ее не так, как она являет-
ся на бумаге, в сборнике басен, и даже не в том виде,
когда она из сборника переходит в уста, причем самое
появление ее недостаточно мотивировано, когда, напри-
мер, прочитывает ее актер, чтобы показать свое умение
декламировать; или, что бывает очень комично, когда
она является в устах ребенка, который важно выступает
и говорит: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть
гнусна, вредна...» Отрешенная от действительной жизни,
басня может оказаться совершенным празднословием.
Но эта поэтическая форма является и там, где дело идет
о вещах вовсе не шуточных — о судьбе человека, челове-
ческих обществ, где не до шуток и не до праздносло-
вия» (91, с. 4).
Потебня прямо ссылается на приведенное место из
Лессинга и говорит, что «все прикрасы, которые введе-
ны Лафонтеном, произошли именно оттого, что люди не
хотели, не умели пользоваться басней. И в самом деле —
басня, бывшая некогда могущественным политическим
памфлетом, во всяком случае сильным публицистическим
орудием, и которая, несмотря на свою цель, благодари
даже своей цели, оставалась вполне поэтическим произ-
ведением, басня, которая играла такую видную роль к
мысли, сведена на ничто, на негодную игрушку» (91,
с. 25—26). В подтверждение своей мысли Потебня ссы-
лается на Крылова для того, чтобы показать, как не
следует писать басню.
Из этого совершенно ясно, что и Потебня, и Лессинг
одинаково отвергают поэтическую басню, басню в сбор-
пике, которая кажется им только детской игрушкой, и
все время имеют дело не с басней, а с апологом, почему


116 Л.С. Выготский. Психология искусства
их анализы и относятся больше к психологии логическо-
го мышления, чем к психологии искусства. Уже благода-
ря установлению этого можно было бы произвести фор-
мальный отвод одного и другого мнения, поскольку они
сознательно и умышленно рассматривают не поэтиче-
скую, а прозаическую басню. Мы вправе были бы ска-
зать обоим авторам: «Все, что вы говорите, совершенно
справедливо, но только все это относится не к поэтиче-
ской, а к риторической и прозаической басне». Уже один
тот факт, что высший расцвет басенного искусства у Ла-
фонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам ве-
личайшим упадком басенного искусства, наглядным
образом свидетельствует о том, что их теория относится
никак не к басне как к явлению в истории искусства, а
к басне как к системе доказательств. И в самом деле,
мы знаем, что басня по происхождению своему несом-
ненно двойственна, что ее дидактическая и описатель-
ная часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая,
часто боролись друг с другом и в историческом разви-
тии побеждала то одна, то другая. Так главным образом
па византийской почве басня почти совершенно утеряла
свой художественный характер и превратилась почти
исключительно в морально-дидактическое произведение.
Наоборот, на латинской почве она произрастила из себя
басню поэтическую, стихотворную, хотя надо сказать,
что все время мы имеем в басне два параллельных те-
чения и басня прозаическая и поэтическая продолжают
существовать все время как два разных литературных
жанра.
К прозаическим басням следует отнести басни Эзопа,
Лессинга, Толстого и других. К басням поэтическим —
Лафонтена, Крылова и их школы. Одним этим указани-
ем можно было бы опровергнуть теорию Потебни и Лес-
спнга, но это было бы аргументом чисто формальным, а
не по существу, и скорее напоминало бы юридический
отвод, чем психологическое исследование. Для нас со-
блазнительно, напротив того, вникнуть в обе эти системы
и в ходы их доказательств. Может быть, те самые дово-
ды, которые они приводят против искажения басни,
окажутся в состоянии пролить свет на самую природу
поэтической басни, если мы те же самые соображения
с измененным знаком с минуса на плюс приложим к бас-
не поэтической. Основной психологический тезис, объе-

Анализ эстетической реакции 117
диняющий и Потебню и Лессинга, гласит, что на басню
не распространяются те психологические законы искус-
ства, которые мы находим в романе, в поэме, в драме.
Мы видели, почему это происходит и почему авторам
удается это доказать, раз они имеют дело все время с
прозаической басней.
Нашим тезисом будет как раз противоположный. За-
дача состоит в том, чтобы доказать, что басня всецело
принадлежит к поэзии и что на нее распространяются
все те законы психологии искусства, которые в более
сложном виде мы можем обнаружить в высших формах
искусства. Иначе говоря, путь наш будет обратным,
как обратна и цель. Если эти авторы шли в своих рас-
суждениях снизу вверх, от басни к высшим формам, мы
поступим как раз обратным образом и попробуем начать
анализ сверху, то есть применить к басне все те психо-
логические наблюдения, которые сделаны над высшими
формами поэзии.
Для этого следует рассмотреть те элементы построе-
ния басни, на которых останавливаются оба автора.
Первым элементом построения басни естественно счи-
тать аллегорию. Хотя Лессинг и оспаривает мнение Де-
ля-Мотта относительно того, что басня есть поучение,
скрытое под аллегорией, однако он эту аллегорию вво-
дит в свое объяснение вновь, но в несколько ином виде.
Надо сказать, что самое понятие аллегории претерпело в
европейской теории очень существенное изменение.
Квинтилиан определяет аллегорию как инверсию, кото-
рая выражает одно словами и другое смыслом, иногда
даже противоположное. Позднейшие авторы понятие
противоположного заменили понятием сходного и, начи-
ная от Фоссиуса, стали исключать это понятие противо-
положного выражения из аллегории. Аллегория говорит
«не то, что она выражает словами, но нечто сходное»
(150, S. 16).
Уже здесь видим мы коренное противоречие с истин-
ной природой аллегории. Лессинг, который видит в бас-
не только частный случай некоторого общего правила,
утверждает, что единичный случай не может быть похож
на общее правило, которому он подчинен, и поэтому ут-
верждает, что «басня, как простая басня, ни в каком
случае не может быть аллегорической» (150, S. 18). Она
делается аллегорической только в том случае, если мы


118 Л.С. Выготский. Психология искусства
эту басню применим к тому или иному случаю и когда
под каждым действием и под каждым героем басни нач-
пем разуметь другое действие и другое лицо. Все стано-
вится здесь аллегорическим.
Таким образом, аллегоризм есть, по Лессингу, не пер-
воначальное свойство басни, а только ее вторичное при-
обретенное свойство, которое она приобретает только в
том случае, если она начинает применяться к действи-
тельности. Но так как именно из этого исходит Потебня,
поскольку основное его утверждение к тому и сводится,
что басня по существу своему есть схема, применяющая-
ся к разного рода событиям и отношениям с целью их
уяснить, то естественно, что для него басня есть по са-
мому своему существу аллегория. Однако его же соб-
ственный пример опровергает его психологически как
нельзя лучше. Он ссылается на то место в «Капитанской
дочке» Пушкина, когда Гринев советует Пугачеву обра-
зумиться и надеяться на помилование государыни. «Слу-
шай,— сказал Пугачев с каким-то диким вдохновени-
ем.— Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне
рассказывала старая калмычка. Однажды орел спраши-
вал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на
белом свете триста лет, а я всего на всего только три-
дцать три года? — Оттого, батюшка, отвечал ему ворон,
что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной.
Орел подумал: давай попробуем и мы питаться тем же.
Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую
лошадь, спустились и сели. Ворон стал клевать да похва-
ливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул кры-
лом и сказал ворону: нет, брат ворон, чем триста лет
питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью,
а там что бог даст!» На основании этого примера По-
тебня различает в басне две части: «...одну, которая
представляет басню в том виде, как она вошла в сбор-
ник, если бы ее оторвать от тех корней, па которых она
находится; и другую — эти самые корпи. Первая из этих
частей — или случай вымышленный... (ворон говорит с
орлом), или же случай, который не имеет ничего фанта-
стического... Где подлежащее и где сказуемое в этой...
басне? Подлежащее в этом случае есть вопрос, почему
Пугачев предпочел избранную им жизнь мирной жизни
обыкновенного казака, а сказуемое — ответ па этот воп-
рос, то есть басня, которая является, следовательно, уяс-


Анализ эстетической реакции 119
нением подлежащего... Пример ясно показывает, что она
непосредственного отношения к воле может и не иметь»
(92, с. 9-11).
Таким образом, басня разъясняется здесь как совер-
шеннейшая аллегория: орел — это сам Пугачев, ворон —
это мирный казак или Гринев. Действие басни совер-
шенно аналогично происходящему разговору. Однако
уже и в том, как описывает это Пушкин, мы замечаем
две психологические несуразности, которые заставляют
нас задуматься относительно верности приведенного
объяснения. Первое, что для нас непонятно,— это поче-
му Пугачев рассказал басню «с каким-то диким вдох-
новением». Если басня представляет из себя самый
обыкновенный акт мысли, соединение подлежащего со
сказуемым, уяснение известных житейских отношений,
спрашивается, при чем здесь дикое вдохновение? Не
указывает ли оно скорее на то, что для Пугачева басня
была в данном случае чем-то иным и чем-то большим,
чем простым ответом на заданный ему вопрос?
Второе сомнение заключается в эффекте, который
басня произвела: согласно приведенному объяснению, вы
ожидаете, что она уяснила отношение, что она так бле-
стяще подошла к тому случаю, который ее вызвал, что
она прекратила всякий спор. Однако не так было в по-
вести: выслушав басню, Гринев применил ее по-своему
и обернул острием против Пугачева. Он сказал, что пи-
таться падалью — это и значит быть разбойником. Эф-
фект получился такой, которого и следовало, в сущности,
ожидать. В самом деле, разве не ясно с самого начала,
что басня может служить одним из приемов развития
мысли у оратора, но что служить значительным разъяс-
нением сложных отношений, актом значительной мысли
она никогда не может. Если басня убеждает кого-либо
в чем-либо, то это значит, что и до басни и без басни
это произошло бы само собой. Если же басня, как в
данном случае, бьет мимо цели, это значит, что при
помощи басни сдвинуть мысль с той точки, на кото-
рую она направлена более значительными аргументами,
почти невозможно. Мы скорее имеем здесь дело с тем
определением аллегория, которое дал Квинтилиан, когда
басня неожиданно получила смысл, совершенно проти-
воположный тому, который выражали ее слова. Если же
мы возьмем за основу аллегории обыкновенное сход-


120 Л. С. Выготский. Психология искусства
ство, мы очень легко убедимся, что чем сильнее это сход-
ство, тем более плоской делается сама басня. Вот два
примера, которые я заимствую у Лессинга и Потебни:
один — эзоповская басня о курице и жадной хозяйке.
«У одной вдовы была курица, которая каждый день нес-
ла по яйцу. «Попробую я давать птице ячменю, авось
она будет нестись два раза в день»,— думает хозяйка.
Сказано — сделано. Но курица ожирела и перестала
нестись даже по разу в день.
Кто из жадности гонится за большим — лишается по-
следнего» (92, с. 12).
Другой пример — басня, обработанная Федром, отно-
сительно собаки с куском мяса: собака плыла с куском
мяса по реке, но увидела в воде свое отражение, захоте-
ла отобрать у другой собаки кусок мяса, но выпустила
изо рта свой и осталась ни при чем. Мораль та же са-
мая, что и прежде. Следовательно, категория этих случа-
ев, в которых может применяться аллегорически эта бас-
ня, опять совершенно одна и та же для обоих случаев.
Спрашивается, какая из двух басен более аллегорична и
какая поэтичнее? Я думаю, нет двух мнений о том, что
неизмеримо интереснее и поэтичнее басня о собаке, по-
тому что ничего более плоского, напоминающего обык-
новенный, пресный житейский рассказ, чем первая бас-
ня, и представить себе нельзя. Таких аллегорических
рассказов можно придумать бесчисленное количество
и каждый из них наделить особой аллегорией. Что рас-
сказывает первая басня кроме того, что курица неслась,
после ожирела и перестала нестись? Чем может заинте-
ресовать это даже ребенка и что, кроме ненужной мора-
ли, можно получить от чтения этой басни? Между тем
столь же бесспорно, что как аллегория она стоит неиз-
меримо выше своей соперницы и недаром именно ее вы-
брал Потебня для иллюстрации основного закона басни.
Большая аллегоричность заключается в том, что в этой
басне неизмеримо больше сходства с теми житейскими
случаями, к которым она может применяться, в то вре-
мя как у первой басни, в сущности говоря, сходства
большого с этими случаями пет.
Лессинг критикует Федра за то, что при изложении
этой басни он позволил себе изобразить дело так, будто
собака с мясом в зубах плыла по реке. «Это невозмож-
но,— говорит Лессинг,— если собака плыла но реке,


Анализ эстетической реакции 121
тогда она, конечно, так взволновала вокруг себя воду,
что для нее было совершенно невозможно увидеть свое
собственное отражение в воде.
Греческие басни говорят: собака, которая несла мясо,
проходила через реку; это, конечно, означает, что она
шла через реку» (150, .S. 77—78).
Даже такое несоблюдение житейской правдоподобно-
сти кажется Лессингу нарушением законов басни. Что
же он сказал бы о самой сущности этого сюжета, кото-
рый, строго говоря, совершенно не подходит ни к какому
случаю человеческой жадности? Ведь вся соль сюжета
и этой конкретной истории о собаке заключается в том,
что она увидела собственное же отражение, что она по-
гналась за призраком того самого мяса, которое было
у нее в зубах, и поэтому его потеряла. В этом соль бас-
ни, иначе эту басню можно было рассказать так: собака,
которая несла в зубах мясо, увидела другую собаку с
мясом в зубах, бросилась к ней, чтобы отнять у той
мясо, для этого выпустила свой кусок изо рта, в резуль-
тате она осталась без мяса. Совершенно очевидно, что
басня по своему логическому строю во всем совпадает
тогда с басней Эзопа. Из жадности герой басни гонится
вместо одного за двумя яйцами или кусками мяса и ос-
тается без одного. Ясно, что тогда пропадает вся поэтич-
ность этого рассказа, он делается плоским и пресным.
Здесь в виде небольшого отступления я позволю себе
сказать несколько слов о том приеме, которым я здесь
воспользовался. Этот прием экспериментальной дефор-
мации, то есть изменения того или иного элемента в це-
лом басни и исследования тех результатов, к которым
это приводит,— один из самых психологически плодо-
творных приемов, к которому бесконечно часто прибе-
гают все исследователи. Он по своему значению стоит
наряду с сопоставлением разработки одного и того же
басенного сюжета у разных авторов и изучением тех из-
менений, которые каждый из них вносит, и с изучением
вариантов одной и той же басни у писателя.
Однако он превосходит их, как всякий эксперимен-
тальный метод, необычной доказательностью своего дей-
ствия. Нам придется не один раз еще прибегать к помо-
щи такого эксперимента над формой, как равно и к
сравнительному изучению формальных построений одной
и той же басни.

122 Л. С. Выготский. Психология искусства
Уже этот краткий анализ показывает, что аллегорич-
ность и поэтичность сюжета оказываются в прямо про-
тивоположном отношении. Чем определеннее то сходст-
во, которое должно служить основой аллегории, тем бо-
лее плоским, пресным становится самый сюжет. Он все
более и более начинает напоминать обыденный житей-
ский пример, лишенный всякой остроты, но именно в
этой емкости и аллегоричности басни видит Потебня
залог ее жизненности. Верно ли это, не смешивает ли он
в данном случае притчу с басней, строго различая их
теоретически, не переносит ли он на басню психологи-
ческого приема и пользования притчей? «Каким обра-
зом живет басня? Чем объясняется то, что она живет
тысячелетия? Это объясняется тем, что она постоянно
находит новые и новые применения» (92, с. 34—35).
Опять совершенно ясно, что это относится только к не-
поэтической басне или к басенному сюжету. Что ка-
сается басни как поэтического произведения, она под-
чинена обыкновенным законам всякого произведения
искусства. Она не живет тысячелетия. Басни Крылова и
всяких других авторов в свою эпоху имеют существенное
значение, затем они начинают все более и более вымирать.
Спрашивается, неужели потому вымирали крыловские
басни, что не оказалось больше новых применений для
прежних тем. Потебня сам указывает только на одну
причину умирания басни, именно на ту, когда басня де-
лается непонятной, благодаря тому что заключенный в
ней образ выходит из всеобщего употребления и сам
начинает нуждаться в объяснении. Однако басни Кры-
лова понятны сейчас всякому. Они умирали, видимо, из-
за какой-то другой причины и сейчас, вне всякого сом-
нения, в общем и целом стоят вне жизни и вне литера-
туры. И вот этот закон влияния и смерти поэтической
басни опять как будто стоит в полном различии с той
аллегоричностью, на которую ссылается Потебня. Ал-
легоричность может сохраняться, а басня умирает, и
наоборот. Больше того, если мы приглядимся внима-
тельно к басням Лафонтена или Крылова, мы уви-
дим, что они совершают процесс, совершенно обратный
тому, на который указывает Потебня. Он считает, что
басня применяется к действительным случаям, для того
чтобы объяснить последние. Из примера так называе-
мой составной или сложной басни мы почти всегда мо-


Анализ эстетической реакции 123
жем вывести как раз обратное заключение. Поэт приво-
дит жизненный или похожий на жизненный случай, для
того чтобы им пояснить свою басню. Так, в басне Эзопа
и Крылова о Паве и Вороне, которую Потебня приводит
как образец составной басни, читаем: «Я эту басенку
вам былью поясню». Таким образом, выходит, что быль
пояснит басню, а не басня быль, как полагал Потеб-
ня, и поэтому Потебня совершенно последовательно,
вслед за Лессингом, видел в составной басне ложный и
незаконный вид басни, потому что Лессинг полагал, что
басня при этом становится аллегорической, благодаря
чему затуманивается заключенная в ней общая идея, а
Потебня указывал на то, что благодаря своей составной
части такая басня ограничивается или суживается в том
применении, которое ей может быть дано, так как на эту
вторую басню следует смотреть только как на частный
случай ее возможных применений. Такая составная
басня имеет значение некоторого рода надписи. «Это
можно сравнить в языке с тем, когда мы, чтобы выра-
зить лучше пашу мысль, нагромождаем слова, которые
значат приблизительно одно и то же» (92, с. 47). Та-
кой параллелизм кажется Потебне совершенно лишним,
потому что он ограничивает емкость основной басни.
Потебня уподобляет автора такой басни продавцу иг-
рушек, «который говорит ребенку, что этой игрушкой
играют так-то...» (92, с. 54). Между тем при внима-
тельном анализе составной басни бросается в глаза,
что две части басни носят всегда характер некоторого
дополнения, орнамента, разъяснения первой и никогда
не наоборот. Иначе говоря, теория аллегории и здесь
терпит неудачу.
Вторым элементом, с которым приходится иметь де-
ло при построении басни, является тот необычный вы-
бор героев, па который уже издавна обращали внима-
ние исследователи. В самом деле, почему басня имеет
дело предпочтительно с животными, вводя иногда и нео-
душевленные предметы и очень редко прибегая к лю-
дям. Какой смысл заключен в этом? На это исследовате-
ли давали совершенно разные ответы. Брейтингер пола-
гал, что это делается для того, чтобы вызвать удивление:
«Возбуждение удивления причина тому, почему в басне
заставляют разговаривать животных и других низших
творений» (150, S. 48).

124 Л. С. Выготский. Психология искусства
Лессинг совершенно справедливо подверг это повой
критике и указал, что удивление в жизни и в искусстве
совершенно не совпадают, и если в действительности
нас удивило бы разговаривающее животное, в искусстве
все зависит от той формы, в какой этот разговор введен:
если он введен явно как стилистическая условность, к
которой мы совершенно привыкаем как к литературному
приему, если автор, как утверждали древние теоретики,
стремится возможно уменьшить впечатление удивитель-
ного,— тогда мы, читая самые удивительные происшест-
вия, удивляемся им не более, чем нашим ежедневным
событиям. Блестящий пример Лессинга поясняет, в чем
здесь дело: «Когда я читаю в писании: когда разверз
господь рот ослице и она сказала Валааму...— тогда я
читаю о чем-то удивительном; но когда я читаю Эзопа:
тогда, когда звери умели еще разговаривать, сказала
овца своему пастуху,— тогда совершенно ясно, что бас-
нописец не хочет мне сказать ничего удивительного, но
скорее совершенно другое, что в то время, которое он с
согласия своих читателей допускает, все это было сооб-
разно с законами природы» (150, S. 50).
Дальше совершенно правильно Лессинг указывает на
то психологическое соображение, что употребление зве-
рей в басне могло бы нас удивить один-два раза, но ког-
да оно становится постоянным явлением и когда автор
начинает с него, как с чего-то само собой разумеющегося,
тогда оно, конечно, никогда не может рассчитывать вы-
звать в нас удивление. Однако какое-то чрезвычайно
важное значение за этим обычаем несомненно следует
установить, и совершенно прав Аксель, когда проделы-
вает эксперимент с басней, заменяя в ней животное чело-
веком, и указывает, что при этом басня лишается всяко-
го смысла: «Басня получает благодаря употреблению
этих обыденных героев удивительный оттенок. Была бы
неплохая басня, если рассказать так: один человек заме-
тил на дереве прекрасные груши, которые вызвали в нем
желание съесть их. Он долго трудился, стараясь взлезть
на дерево, но все было напрасно, и он должен был
оставить свои попытки. Уходя, он сказал: «Мне гораздо
полезнее, если я оставлю их висеть подольше, они еще
не вполне созрели». Но эта историйка недостаточно дей-
ствует на нас, она слишком плоска» (150, S. 52—53).
И в самом деле, стоило только лисицу в этой зна-


Анализ эстетической реакции 125
менитой басне о винограде заменить человеком, и бас-
ня потеряла как будто бы весь свой смысл. Лессинг
видит причину употребления животных в басне в двух
особенностях: первая — в том, что животные обладают
наибольшей определенностью и постоянством их харак-
тера, достаточно назвать то или иное животное, как мы
немедленно себе представим то понятие или ту силу,
которую оно означает. Когда баснописец говорит «волк»,
мы сразу имеем в виду сильного и хищного человека.
Когда он говорит: «лисица», мы видим перед собою
хитреца. Стоит ему заменить волка и лисицу человеком,
и он будет сразу поставлен перед необходимостью ли-
бо подробно и долго пояснять нам, что за характер у
этого человека, либо басня потеряет всю свою вырази-
тельность. Лессинг видит причину употребления живот-
ных во «всей известной определенности их характера»
(150, S. 50), и он прямо упрекает Лафонтена в том. что
он начинает пояснять характер своих действующих лиц.
Когда Лафонтен в трех стихах определяет характер
лисы, Лессинг видит в этом злейшее нарушение поэтики
басни. Он говорит: «Баснописцу лисица нужна для то-
го, чтобы с помощью одного слова дать индивидуаль-
ный образ умного хитреца, а поэт предпочитает забыть
об этом удобстве, отказаться от него, только чтобы не
упустить возможность сделать ловкое описание пред-
мета, единственное преимущество которого на этом ме-
сте заключается в том, что он не нуждается ни в каком
описании» (150, S. 74).
Здесь мимоходом стоит опять отметить то противо-
поставление между баснописцем и поэтом, которое де-
лает Лессинг. Оно. конечно, впоследствии объяснит нам,
почему совершенно разное значение имеют звери для
поэтической и прозаической басни.
Вслед за Лессингом и Потебня склонен думать, что
звери употребляются в басне главным образом вслед-
ствие их характеристичности. «Третье свойство образа
басни,— говорит он,— вытекающее из ее назначения, это
то, что она, чтобы не останавливаться долго на харак-
теристике лиц, берет такие лица, которые одним своим
названием достаточно определяются для слушателя, слу-
жат готовым понятием. Как известно, в басне пользу-
ются для этого животными... Практическая польза для
басни от соблюдения такого обычая может быть сравне-


126 Л.С.Выготский. Психология искусства
на с тем, что в некоторых играх, например в шахматах,
каждая фигура имеет определенный ход действий: конь
ходит так-то, король и королева так-то; это знает вся-
кий приступающий к игре, и это очень важно, что вся-
кий это знает, потому что в противном случае приходи-
лось бы каждый раз уславливаться в этом, и до самой
игры дело бы не дошло» (92, с. 26—27).
Другим не менее важным основанием для употреб-
ления зверей в басне Лессинг считает то обстоятельство,
что они дают возможность исключить всякое эмоцио-
нальное действие басни па читателя. Он прекрасно по-
ясняет это, когда говорит, что на это соображение он
никогда не набрел бы при помощи заключений, если бы
на это не толкнуло его собственное чувство. «Басня
имеет целью ясное и живое познание морального пра-
вила; ничто не затемняет так наше познание, как стра-
сти; следовательно, баснописец должен избегать на-
сколько возможно возбуждения страстей. Но как мо-
жет он иначе избегать возбуждения, например, состра-
дания, чем делая его объекты более несовершенными
и вместо людей выводя зверей или еще более низкие
существа? Припомним еще раз басню о волке и овце,
как она выше превращена в басню о священнике и о
бедном человеке. Мы сострадаем овце, но это сострада-
ние так слабо, что оно не причиняет никакого заметного
вреда нашему наглядному познанию морального прави-
ла. Совсем обратное произошло бы с бедным челове-
ком: казалось ли бы нам это только или бы это произо-
шло на самом деле,— но мы имели бы много, слишком
много сострадания к нему и много, слишком много не-
доброжелательства испытывали бы к священнику, что-
бы наглядное познание морального правила могло быть
столь же ясным, как и в первом случае» (150. S. 55).
Здесь мы попадаем в самый центр идеи Лессинга. Он
применил эксперимент замены животных священником
и бедным человеком для того, чтобы показать, что при
этой замене басня проигрывает только в том случае,
если она теряет при этом всякую определенность харак-
тера своих героев. Если же мы вместо животных упо-
требляем не просто человека, а какого-нибудь опреде-
ленного человека, скажем, бедного и священника, о
стяжательстве которого мы знаем по обычным расска-
зам о духовенстве, басня ничего не потеряет в опреде-


Анализ эстетической реакции 127
ленности своих характеров, но при этом обнаружится,
как показывает Лессинг, вторая причина употребления
животных: именно басня вызовет в нас слишком силь-
ное эмоциональное отношение к рассказу и тем самым
затемнит его истинный смысл. Таким образом, живот-
ные нужны для того, чтобы затемнить эмоцию. Опять
здесь с чрезвычайной резкостью выступает разница меж-
ду поэтической и прозаической басней. Совершенно вер-
но, что оба эти соображения не имеют ничего общего с
задачами поэтической басни. Чтобы это обнаружить,
проще всего остановиться на тех конкретных примерах,
которые приводят и Лессинг и Потебня. Потебня гово-
рит: «Если бы действующие лица басни привлекали к
себе наше внимание и возбуждали бы наше сочувствие
или неудовольствие в той степени, в какой это имеет
место в обширном произведении: в повести, романе, эпи-
ческой поэме, то басня перестала бы достигать своей
цели, перестала бы быть сама собой, то есть быстрым от-
ветом на предложенный вопрос...
Возьмем, например, обширную общеизвестную поэму
«Илиаду», или не самую поэму, а тот крут событий, ко-
торый не весь вошел в нее... В таком виде рассказанный
ряд событий может служить темой для басни, то есть,
понимая ее в обширном смысле, ответом на тему, кото-
рая выражается латинской пословицей: Delirant reges,
plectuntur Achaei», то есть: «Сумасбродствуют цари, а
наказываются ахейцы», или малоросской: «Паны с ку-
буться, а у мужиков чубы трещать».
Но придайте этому ряду событий те подробности, ра-
ди которых эти события привлекательны в самой поэме,
паше внимание будет задерживаться па каждом шагу
мелочными подробностями и другими требующими объ-
яспеппя образами — и басня становится невозможною.
...Басня, ради годности ее для употребления, не
должна останавливаться на характеристике действую-
щих лиц, на подробном изображении действий, сцеп»
(92, с. 22, 24).
Здесь совершенно ясно Потебня показывает, что он
все время говорит о басне как о фабуле всякого произ-
ведения. Если мы из «Илиады» выделим ее прозаиче-
скую часть, тот ход событий, который вошел в эту поэ-
му, и если мы отбросим все то, чем эти события привле-
кательны в поэме, мы получим басню на тему — паны


128 Л. С. Выготский. Психология искусства
дерутся, а у мужиков чубы трещат. Иначе говоря, стоит
отнять у поэтического произведения его поэтичность, как
оно превращается в басню. Здесь совершенно ясно про-
водится сплошь и рядом равенство между басней и меж-
ду прозаическим произведением.
Вопрос сам собой здесь несколько раздвигается, и
аргументация переходит от героев к новому элементу
басни, к рассказу. Однако прежде чем перейти к рас-
смотрению этого нового элемента, следует в двух сло-
вах остановиться на той роли, которую употребление
животных играет в басне поэтической, а не прозаиче-
ской.
Совершенно ясно, что тенденция поэта как раз об-
ратна тенденции прозаика. Поэт, как это видно уже из
примера, приведенного Лессингом, заинтересован в том
именно, чтобы привлечь наше внимание к герою, воз-
будив наше сочувствие или неудовольствие, конечно, не
в той степени, как это имеет место в романе или в поэ-
ме, но в зачаточном виде именно те самые чувства, ко-
торые возбуждает роман, поэма и драма.
Мы постараемся показать ниже, что в басне зало-
жено зерно лирики, эпоса и драмы и что герои басни
такие же прототипы всякого героя эпического и драма-
тического, как все другие элементы построения басни.
В самом деле, нам нетрудно разглядеть, что, когда Кры-
лов рассказывает о двух голубках, при выборе своих ге-
роев он именно рассчитывает вызвать наше сочувствие к
несчастьям голубков. А когда он рассказывает о не-
счастье вороны, он хочет вызвать нашу насмешку. Мы
видим, что здесь выбор животных определяется не столь-
ко их характером, сколько топ эмоциональной краской,
которой обладает каждый из них. Таким образом, если
мы приглядимся к любой басне Лафонтена или Крыло-
ва, то мы везде сумеем обнаружить далеко не равно-
душное отношение автора и читателя к героям и мы
увидим, что, вызывая в нас другие, по существу, чув-
ства, чем вызывают люди, эти герои все же все время
вызывают сильную аффективную окраску нашего от-
ношения к ним, и можно сказать, что одна из важней-
ших причин, заставляющая поэтов прибегать в басне к
изображению животных и неодушевленных предметов,
есть именно та возможность, которую они получают
благодаря этому приему: возможность изолировать и


Анализ эстетической реакции 129
сконцентрировать один какой-нибудь аффективный мо-
мент в таком условном герое.
Тем же самым, как мы увидим ниже, объясняется
выбор животных и неодушевленных символов в самой
возвышенной лирике. Лермонтовский «Парус», «Горы»,
«Три пальмы», «Утес» и «Тучи», гейневская «Сосна и
пальма» окажутся героями того же самого порядка я
героями, выросшими, из этих же басенных животных.
Другая причина употребления животных в басне за-
ключается в том, что они представляют собой наиболее
удобные условные фигуры, которые создают сразу же со-
вершенно нужную и необходимую для эстетического впе-
чатления изоляцию от действительности34. Еще Гаман
указывал на эту изоляцию как на наипервейшее условие
эстетического действия. В самом деле, когда нам рас-
сказывают про хозяйку, которая перекормила свою ку-
рицу, мы решительно не знаем, как относиться к этому
рассказу: как к действительности или как к художествен-
ному происшествию, и из-за этого отсутствия должной
изоляции немедленно же теряется эстетическое дей-
ствие. Это все равно как лишить картину всякой рамы
на стене и слить ее с окружающей обстановкой так,
что зритель не может сразу догадаться, что он видит пе-
ред собой — действительные или нарисованные фрукты.
Таким образом, литературность, условность этих ге-
роев гарантирует необходимую для художественного
действия изоляцию, и это же свойство мы найдем впо-
следствии и у всех прочих героев литературных произ-
ведений. Оно стоит в самом тесном отношении к треть-
ему элементу басни, к самому рассказу и к его харак-
теру.
Здесь Потебня, продолжая свою мысль о героях,
прямо заявляет, что относительно рассказа «сущест-
вует две школы. Одна, известная нам с детства,— шко-
ла Лафонтена и его подражателей, к которым принад-
лежит и Крылов. Она может быть охарактеризована
басней «Осел и Соловей»... Многие... находили такой
способ изложения, то есть введение таких подробностей
и живописных описаний в басне, очень уместным и поэ-
тичным» (92, с. 24—25). Сам Потебня считает, что
эта басня может служить доказательством того, как
люди не хотели и не умели пользоваться басней. По его
словам, такие подробности и поэтические описания гу-

5 Зак. 83

130 Л. С. Выготский. Психология искусства
бят совершенно басню, лишают ее самого основного
качества. Того же взгляда придерживается и Лессинг,
когда он сравнивает Лафонтена, введшего в употребле-
ние поэтическую басню, с охотником, который заказал
художнику вырезать на луке сцену охоты; художник
превосходно справился со своей задачей и очень искус-
но изобразил охоту, однако когда стрелок захотел вы-
стрелить из этого лука, он натянул тетиву, и лук сло-
мался (150, S. 75). Поэтому Лессинг полагает, что если
Платон, изгоняя из своей республики Гомера, оставил в
ней Эзопа, не причисляя его к поэтам и к создателям
вымыслов, то сейчас, увидев Эзопа в том виде, какой
придал ему Лафонтен, он сказал бы ему: «Друг, мы
больше не знаем друг друга, уходи своей дорогой» (150,
S. 75). Таким образом, и Лессинг полагает, что поэтиче-
ская красота и практическая польза басни находятся в
обратном отношении и что чем поэтичнее и живописцев
описание в басне и чем формально более совершенно
обработан ее рассказ, тем меньше басня отвечает свое-
му назначению. Нигде так не обнаруживается совершен-
ное расхождение поэтической и прозаической басни, как
именно здесь. Лессинг возражает Рише, критикуя его
определение басни как небольшой поэмы, и говорит:
«Если он считает необходимым качеством поэмы поэти-
ческий язык и определенный размер, я не могу присо-
единиться к его мнению» (150, S. 22).
Таким образом, все то, что характеризует поэзию как
таковую, кажется Лессингу несовместимым с басней.
Второй момент, который отталкивает его в определе-
нии Рише,— это утверждение последнего, что басня пре-
подносит свое правило в форме картины или образа, и
это Лессинг считает совершенно несовместимым с ис-
тиной задачей басни. Батте выдвигает он в качеству
упрека то, что тот «слишком смешивает действие эзо-
повской басни с действием эпопеи или драмы... Героиче-
ский или драматический писатель имеет своей конечной
целью возбуждение страстей, но он может их возбудить,
только подражая страстям; подражать же страстям не
может, только если будет ставить им известные цели, к
которым они стремятся приблизиться или которых они
избегают... Баснописец, наоборот, не имеет никакого
дела с нашими страстями, но исключительно с нашим
познанием» (150, S. 35.—36).

Анализ эстетической реакции 131
Басня оказывается принципиально противоположной
всякому другому произведению, она не принадлежит
больше к области поэзии, и все те достоинства, которые
привыкли считать плюсом для художественного произве-
дения, неизменно обращаются у басни в недостаток.
В согласии с античным взглядом Лессинг полагает, что
«краткость — это душа басни» и что Федр совершил пер-
вую измену, когда стал в стихах обрабатывать эзопов-
ские басни, и что только «стихотворный размер и поэти-
ческий стиль» заставили его отклониться от эзоповского
правила (150, S. 70). Федр, по его мнению, выбрал сред-
ний путь между поэтической и прозаической басней и
рассказывал ее в изящной краткости римлян, но все же
в стихах. С точки зрения Лессинга, нет большего греха
у Лафонтена, чем применение поэтического стиля и поэ-
тической формы к разработке басни. «Рассказ в басне
должен быть проще, он должен быть сжат и удовлетво-
рять одной только ясности, избегая, насколько это воз-
можно, всяких прикрас и фигур» (150, S. 72).
Параллельно с этим направлением басня развилась
в совершенно противоположном. Она стала себя осозна-
вать и утверждать как особый поэтический жанр, ничем
не отличающийся от других видов и форм поэзии. Ла-
фонтен с наивной трогательностью в предисловии к сво-
им басням приводит рассказ Платона о том, что Сократ
перед смертью, когда боги во сне позволили ему занять-
ся музыкой, принялся перекладывать в метры эзоповские
басни, то есть попытался объединить басню и поэзию
через музыкальный размер, иначе говоря, начал то де-
ло, которое впоследствии довершили Лафонтен, Крылов
и другие поэты. «Как только басни, приписываемые Эзо-
пу, увидели свет, так Сократ нашел нужным одеть их в
одежды муз... Сократ был не единственным, кто рассмат-
ривал поэзию и басню как сестер. Федр заявлял, что он
придерживался того же самого мнения».
Лафонтен дальше указывает на то, что он не мог
совершенно намеренно и сознательно придать своим
басням ту исключительную краткость, которая присуща
басне Федра, но что в вознаграждение он пытался сде-
лать занимательным рассказ больше, чем это делал
Федр. При этом приводит чрезвычайно веское и остроум-
ное соображение: «Я полагал, что так как эти басни
известны всему свету, я не сделаю решительно ничего,

5*

132 Л. С. Выготский. Психология искусства
если не придам им чего-либо нового посредством не-
которых черт, которые бы сообщили им вкус; это то,
чего теперь требуют. Все хотят новизны и веселости.
Я называю веселостью не то, что возбуждает смех, но
некоторый шарм, некоторую приятную форму, которую
можно придать всякого рода сюжету, даже самому
серьезному» (148, р. 12—13).
И в самом деле, этот знаменательный рассказ о Со-
крате, который понял позволение заняться музыкой в
том смысле, что это означало заниматься поэзией, и
который боялся взяться за поэзию, потому что она тре-
бует непременно вымысла и неправды,— проливает очень
много света на тот основной узел, с которого дорога
басни разделилась: по одному пути басня окончательно
пошла в поэзию, по другому — в проповедь и голую ди-
дактику. Очень легко показать, что почти с самого на-
чала басня поэтическая и прозаическая, из которых
каждая шла своим путем и подчинялась своим особым
законам развития, требовала каждая различных психо-
логических приемов для своей обработки. В самом де-
ле, если нельзя согласиться с Лессингом и Потебней
в том, что употребление животных в прозаической бас-
не мотивировалось главным образом определенностью
характера и служило главным образом для рассудоч-
ных и внеэмоциональных целей, то, с другой стороны,
нельзя не увидеть, что этот же самый факт приобретает
совершенно другой смысл и другое значение в басне
поэтической. Стоит только спросить себя, какой же оп-
ределенный характер приписывает баснописец лебедю,
раку и щуке, синице, журавлю, лошади, муравью, льву,
комару, мухе, курице,— мы сейчас увидим, что не толь-
ко у всех этих героев нет никакого определенного ха-
рактера, но что даже у таких классических басенных ге-
роев, как лев, слон, собака и т. д., постоянного и опре-
деленного характера вовсе нет. Очевидно, какая-то сов-
сем другая причина заставляет поэтов прибегать все же
к этим животным, а совсем не определенность их харак-
тера, которой вовсе у них нет. Мы уже указывали мимо-
ходом на то, что эмоциональные соображения играют
очень большую роль при выборе этих героев в поэтиче-
ской басне. Каковы же те основания, которые заставляют
и поэтическую басню прибегать к животным?
Это чрезвычайно легко показать, если посмотреть,


Анализ эстетической реакции 133
что еще наряду с животными занимает место героев в
такой басне. Мы увидим, что это будут неодушевленные
предметы, большей частью орудия и домашняя утварь,
например бритвы, бочки, булат, бумага, змей, гребень,
топор, пирог, пушки и паруса, червонец, цветы и т. п.
С другой стороны, мы будем иметь мифологических ге-
роев или известных героев древности ц людей с более
или менее определенным кругом действий; так, это будет
крестьянин, вельможа, философ, разбойник, работник,
купец, писатель, извозчик, лжец, любопытный и т. п. Уже
из одного этого сопоставления можно сделать чрез-
вычайно плодотворное для поэтической басни заключе-
ние: очевидно, животные привлекаются к поэтической
басне не потому, что они наделены каким-нибудь опре-
деленным характером, заранее известным читателю (ско-
рее самый этот характер уже выводился на основе бас-
ни читателем и являлся, так сказать, вторичным фак-
том), а совсем по другой причине. Эта причина заклю-
чается в том, что каждое животное представляет зара-
нее известный способ действия, поступка, оно есть рань-
ше всего действующее лицо не в силу того или иного
характера, а в силу общих свойств своей жизни35. Тог-
да для нас станет совершенно понятным, почему бритва,
топор, бочка могут стать наряду с этими героями — по-
тому что они тоже суть преимущественно носители дей-
ствия, они суть по преимуществу те шахматные фигу-
ры, о которых говорит Потебня, но только определен-
ность их заключается не в известных чертах их харак-
тера, а в известном характере их действия, именно по-
этому такие определенные люди, как мужик, философ,
вельможа, лжец, и такие орудия, как топор, брит-
ва и т. п., могут вполне с успехом заменить басенных
зверей.
Чрезвычайно легко показать это на примере в зна-
менитой басне о лебеде, раке и щуке. В самом деле,
какой характер у всех трех героев и благодаря ка-
ким заранее известным читателю чертам их душевного
склада выбраны все эти трое животных автором, к ка-
ким житейским случаям могут они применяться и что
из человеческих характеров могут они иллюстрировать?
Не ясно ли, что никаких черт характера у этих героев нет,
что они выбраны здесь исключительно для олицетворе-
ния действия и той невозможности действия, которая


134 Л. С. Выготский. Психология искусства
возникает при их совместных усилиях. Всякий знает,
что лебедь летает, рак пятится, а щука плавает. Поэто-
му все эти три героя могут служить прекрасным мате-
риалом для развертывания известного действия, для по-
строения сюжета, в частности идеального басенного
сюжета, но никто, вероятно, не сумеет показать, что
жадность и хищность — единственная характерная чер-
та, приписываемая из всех героев одной щуке,— играет
хоть какую-нибудь роль в построении этой басни. Ин-
тересно, что эта идеальная с поэтической точки зрения
басня встретила целый ряд очень суровых возражений
со стороны целого ряда критиков. Так, например, ука-
зывали (Геро), что у Крылова страдает, в отличие от
Лафонтена, «вероятность действия, столь необходимая
в басне, что без нее обман воображения становится не-
возможным». «Можно ли,— продолжает Геро,— чтобы
щука ходила с котом на ловлю мышей, чтобы мужик
нанял осла стеречь свой огород, чтобы у другого мужи-
ка змея бралась воспитывать детей, чтобы щука, ле-
бедь и рак впрягались в один воз?» (60, с. 265—266).
Другой из критиков (кажется, итальянский) указал
на то, что нелепой является мысль заставить лебедя,
рака и щуку везти воз, в то время как все они втроем
принадлежат к водным животным и с гораздо большей
правдой могли взяться везти лодку. Но рассуждать по-
добным образом значит в корне не понимать тех задач,
которые стояли перед поэтической басней в данном слу-
чае и которые заставили пользоваться всеми теми опре-
делениями, заслуживающими самого сурового осуждения
с точки зрения прозаической.
Остановимся на этом примере: уже из вступления со-
вершенно ясно, что задачей басни и было показать неко-
торую невозможность, некоторые внутренние противо-
речия ситуации в том сюжете, который автор взялся
развить: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их
дело не пойдет, и выйдет из него не дело — только му-
ка». Если рассуждать с точки зрения прозаической бас-
ни, то для того, чтобы иллюстрировать эту мысль, надо
было бы выбрать таких животных, самый характер кото-
рых исключал бы всякую возможность согласия, указы-
вал бы на те ссоры, которые вытекают из их совместного
труда, одним словом, басню следовало бы написать по
рецепту Лессинга. Тогда не было бы этих несуразностей


Анализ эстетической реакции 135
с прозаической точки зрения, о которых отчасти гово-
рено выше. К ним прибавим еще мнение Измайлова,
приводимое у Кеневича: «Измайлов находит неестествен-
ным соединение этих действующих лиц за одним делом:
«Если, действительно, поклажа была легка, то лебедь
мог поднять на воздух и воз, и щуку, и рака» (60,
с. 144). Дело не в конечном соображении нашего кри-
тика, но в его основной мысли, что соединение этих трех
героев за общим делом есть противоестественное, следо-
вательно, самый рассказ иллюстрирует не то, что в това-
рищах согласия нет, напротив, мы в басне не находим и
намека на то, чтобы между животными существовало ка-
кое-нибудь несогласие, напротив того, мы видим, что все
они стараются чрезмерно, «из кожи лезут вон», и даже
невозможно указать, кто из них виноват, кто прав. Та-
ким образом, ясно, что басня совершенно не осуществляет
Лессингова рецепта — в частном случае показать вер-
ность общего нравственного утверждения, но идет с ним
прямо вразрез, показывая, согласно определению Квин-
тилиана, нечто совершенно противоположное своими сло-
вами и своим смыслом. Мы увидим ниже, что самый
этот момент невозможности, противоречия есть необхо-
димое условие при построении басни, и если бы при
иллюстрации общего правила нам потребовалась хоро-
шая басня, мы могли бы ее составить чрезвычайно про-
сто, придумавши какой-нибудь случай, где двое или не-
сколько товарищей, ссорясь между собой, не могли довести
какого-нибудь дела до конца. Поэт поступает совер-
шенно иначе: он, с одной стороны, напрягает до крайно-
сти струну полного согласия, он развивает до гипербо-
лизма мотив необычайно твердого намерения — «из кожи
лезут вон»; нарочно отбрасывает все внешние моти-
вы, которые могли бы помешать,— «поклажа бы для
них казалась и легка», и параллельно с этим и в той же
мере он до крайности натягивает другую струну, проти-
воположную струну разброда и разнонаправленности
действий своих героев. Мы видим, что именно на этом
противоречии держится басня, и впоследствии мы, пожа-
луй, постараемся уяснить себе смысл этого противоре-
чия, которое окажется присущим не только этой одной
басне, но, как мы попытаемся показать ниже, окажется
психологической основой всякой поэтической басни.
Соответственным образом следует понимать и всех


136 Л.С.Выготский. Психология искусства
литературных героев, которые развились из басенных
животных. Первоначально всякий герой был вовсе не ка-
кой-нибудь характер, и мы увидим впоследствии, что ге-
рои трагедий Шекспира, которые почему-то считаются
трагедиями характера по преимуществу, в сущности го-
воря, этого характера не имеют. Мы везде увидим, что
герой есть только шахматная фигура36 для определенно-
го действия, и в этом отношении басенные герои не пред-
ставляют никакого исключения из всех остальных лите-
ратурных жанров. Мы уже видели на многих примерах, что
то же самое относится и ко всему остальному рас-
сказу, что везде и всюду басня начинает прибегать к та-
ким же точно приемам, к каким прибегают и остальные
литературные произведения, что она пользуется описани-
ем действующих лиц, что она нарушает хваленую лако-
ническую краткость, что она вводит прикрасы стиля, что
она предпочитает стих, рифму и т. п.
Краткий перечень тех обвинений, которые выдвигают-
ся Лессингом против Лафонтена и Потебней против
Крылова, может служить точным списком тех поэтиче-
ских приемов, которые начинает вводить у себя басня.
Для нас важно сейчас констатировать основную тенден-
цию всех этих приемов и формулировать ее в оконча-
тельном виде. В то время как прозаическая басня вся-
чески противополагает себя поэтическому произведению
и отказывается привлекать внимание к своим героям и
вызывать какое-нибудь эмоциональное отношение к
своему рассказу и хочет пользоваться исключительно
прозаическим языком мысли,— басня поэтическая, по
легенде с времен Сократа, обнаруживает противопо-
ложную тенденцию к музыке и, как мы постараемся
сейчас это показать, самую логическую мысль, лежащую
в ее основе, склонна употреблять только либо в виде ма-
териала, либо в виде поэтического приема.
Чтобы показать это последнее, следует остановиться
на следующем элементе построения басни, на так назы-
ваемой морали. Этот вопрос имеет очень длинную исто-
рию, но почему-то от первой басни и до наших времен
у всех утвердилась такая мысль, что мораль есть не-
отъемлемая и самая важная сторона басни. Ее сравни-
вали с душой басни, а самый рассказ — с ее телом. Лес-
синг, например, категорически возражает против опре-
деления Рише, который утверждал, что мораль должна


Анализ эстетической реакции 137
быть скрыта за аллегорической картиной, и даже про-
тив мысли Де-ля-Мотта, что она должна быть только
прикрыта рассказом (одета в рассказ) (150, S. 22). Для
него было совершенно ясно, что мораль должна быть аб-
солютно наглядно дана в этом рассказе, а никак не
скрываться за ним, так как она составляет истинную и
конечную цель действия басни.
Однако и здесь мы видим, что, поскольку басня обна-
ружила тенденцию к тому, чтобы сделаться поэтическим
жанром, она стала всячески искажать эту мораль, и ес-
ли современные исследователи, как Томашевский, до сих
пор считают, что мораль составляет неотъемлемую часть
поэтической басни,— это является просто результа-
том их неосведомленности и результатом неучета того,
что исторические пути развития басни раскололись на-
двое.
Уже Лессинг указал на то, что с моралью дело обсто-
ит неблагополучно даже у древних авторов. Так, он при-
водит эзоповскую басню о человеке и Сатире: «Человек
дует в свою холодную руку, чтобы согреть ее своим ды-
ханием, и затем дует в горячую кашу, чтобы остудить
ее. «Как — говорит Сатир,— ты дуешь из одного рта и
холодом и теплом? Уходи, с тобой я не могу иметь ниче-
го общего». Эта басня учит, что следует избегать дружбы
двуличных людей» (150, S. 20).
Лессинг говорит, что басня, конечно, в высшей сте-
пени плохо справляется со своей задачей. Она решитель-
но не учит тому, что человек, который дышит теплом и
холодом из одного рта, хоть сколько-нибудь напоминает
двуличного или фальшивого человека. Скорей мораль
была бы совершенно обратной, и мы должны были бы
удивиться непониманию Сатира. Как видите, уже здесь
заключено чрезвычайное противоречие между общим
моральным утверждением и между тем рассказом, кото-
рый призван иллюстрировать это.
В другой раз Лессинг указывает на такое же точно
неблагополучие в федровской басне о волке и ягненке.
Он приводит мнение Батте: «Именно, он говорит, что
мораль, которая вытекает из этой басни, следующая:
что слабый часто бывает притеснен более сильным. Как
бледно! Как фальшиво! Если бы она не учила ничему
другому, тогда оказалось бы, что поэт совершенно на-
прасно и только для скуки сочинил «вымышленные дово-


138 Л. С. Выготский. Психология искусства
ды» волка; его басня говорила бы больше, чем он хотел
ею сказать, и, одним словом, она была бы плоха» (150,
S. 33). Интересно, что этот приговор окажется впослед-
ствии, как мы увидим, единственным и для всякой реши-
тельно морали. Всякая басня говорит всегда больше, чем
то, что заключено в ее морали, и мы найдем в ней такие
лишние элементы, которые оказались бы, как и вымыш-
ленное обвинение волка, совершенно лишними для выра-
жения известной мысли. Мы уже показали, как остают-
ся совершенно лишними такие моменты в басне о соба-
ке, увидевшей своё отражение в воде. Если бы мы
захотели дать рассказ в басне, которая бы совершенно
исчерпывала мораль и при этом ничего решительно не
прибавляла от себя, мы всякий раз должны были бы со-
чинять совершенно непоэтический рассказ, который, как
простейший житейский случай, вполне исчерпал бы это
явление. Недаром Лессингу приходится отмечать и не-
пристойности у древних, и ничтожность морали, и коми-
ческое несоответствие между рассказом басни и между
той моралью, которая из него вытекает. Он спрашивает:
«Разве не все может быть понято как аллегория? Пусть
мне назовут самую безвкусную сказку, в которую я по-
средством аллегории не мог бы вложить морального
смысла... Товарищам Эзопа приглянулись отменные фи-
ги их господина, они съедают их, но, когда дело доходит
до расспросов, говорят, что это сделал Эзоп. Чтобы оп-
равдаться, Эзоп выпивает большой бокал тепловатой
воды, и его товарищи должны сделать то же самое.
Тепловатая вода оказывает свое действие, и лакомки
оказываются уличенными. Чему учит нас эта историй-
ка? Собственно говоря, ничему больше, чем тому, что
тепловатая вода, выпитая в большом количестве, слу-
жит рвотным средством, и все же один персидский поэт
сделал гораздо более высокое употребление из этого
рассказа. «Когда вас,— говорит он,— в великий день су-
да заставят выпить этой горячей или кипящей годы,
тогда обнаружится все то, что с такой заботой скры-
вали в течение своей жизни от света. И лицемер, кото-
рого здесь притворство сделало уважаемым человеком,
будет там стоять подавленный стыдом и смущением»
(150, S. 21).
Уже из этого видна вся слабость тех позиций, кото-
рые все еще пытается защищать Лессинг. Раз всякую,


Анализ эстетической реакции 139
самую глупую историю можно при аллегорическом ее
понимании наполнить каким угодно моральным смыслом,
разве этим одним уже не сказано, что мораль к поэти-
ческому рассказу не имеет никакого отношения? Таким
образом, Лессинг сам устанавливает те два положения,
из которых исходит поэтическая басня, именно: первое —
рассказ никогда не исчерпывается весь в морали, и всег-
да остаются известные его стороны, которые с точки
зрения морали оказываются ненужными; и второе — мо-
раль может быть помещена в какой угодно рассказ, и
мы никогда не можем сказать, будет ли здесь достаточ-
но убедительной связь рассказа и морали.
И Лессинг и Потебня развивают дальше критику
этой теории, и она заставляет Потебню вовсе отказать-
ся от морали басни, но опять уклониться в другую сто-
рону. Так, оба автора пользуются примером басни Фед-
ра «Вор и Светильник» и показывают, что сам автор
указывает целых три моральных вывода, которые отсюда
проистекают: «Отсюда такое сложное нравоучение, что
сам автор должен его изложить так: во-первых, это ча-
сто обозначает, что злейший враг нередко тот, которо-
го сами вспоили и вскормили; во-вторых, что преступник
наказывается не в момент гнева божества, но в час, на-
значенный роком; в-третьих, эта басня увещевает доб-
рых, чтобы они ни для какой выгоды не соединялись с
преступником. Применений сам автор нашел слишком
много, чтобы неавтор нашел хотя бы одно из сделанных
им» (92, с. 18).
К тому же выводу приходит Потебня из анализа бас-
ни Федра о человеке и мухе. Он говорит: «Мы видели,
какая цель басни: она должна быть постоянным сказуе-
мым переменчивых подлежащих. Как же эта басня мо-
жет служить ответом на известный вопрос, когда она в
себе заключает разнообразные ответы? Иногда сам бас-
ноппсец (а именно это делает Федр) весьма наивно ука-
зывает на сложность своих басен, то есть их практиче-
скую негодность» (92, с. 17). Тот же вывод получает-
ся из анализа индийской басни о Турухтане и море:
«Эта басня знаменита, потому что оставила после себя
огромное потомство. Здесь басня разбивается на две ча-
сти. В первой половине море похищает яйца самки кули-
ка (есть другие басни на тему, что бороться со стихия-
ми невозможно); другая же половина доказывает, что


140 Л. С. Выготский. Психология искусства
слабый может бороться с сильным и может его побеж-
дать. Следовательно, две половины басни противоречат
одна другой не по содержанию: море унесло яйца самки
кулика, муж решается отомстить морю и отомщает —
тут противоречия пет. Но если обратить внимание на
возможность применения басни как сказуемого к пере-
менчивым подлежащим, о которых я говорил, то вы
увидите, что характер тех случаев, которые подходят к
первой половине басни, совершенно противоположен ха-
рактеру тех, которые подходят ко второй. К первой по-
ловине подходят те случаи, которые доказывают, что бо-
роться со стихийными силами невозможно; ко второй
половине будут подходить те случаи, когда личность, не-
смотря на свою видимую слабость, борется и одерживает
над ними победу. Следовательно, внутри нашей басни
содержится логический порок37. Единства действия, ко-
торое мы видим в других примерах, она не имеет» (92,
с. 20). Здесь опять Потебня совершенно точно форму-
лирует как недостаток прозаической басни то, что яв-
ляется основным признаком басни поэтической: ту про-
тивоположность, то противоречие, которое существует не
в самом содержании, но при попытке толковать эту бас-
ню. Мы увидим впоследствии, что это противоречие,—
то, что под басню подходят самые противоположные
случаи,— и составляет истинную природу басни. И в са-
мом деле, всякая басня, заключающая в себе больше од-
ного действия, больше одного мотива, непременно будет
уже обладать несколькими выводами и заключать в се-
бе логический порок. Потебня расходится с Лессингом
только в том, что отрицает, будто мораль появляется до
басни. Он склонен думать, что басня применяется к ча-
стным случаям в жизни, а не к общим моральным
правилам в мысли, и что эти общеморальные прави-
ла возникают уже как результат обобщения в тех
случаях житейских, к которым применяется басня. Но,
однако, и он требует того, чтобы известный круг этих
случаев был заранее определен самим построением бас-
ни. Мы видели, что, если таких случаев много или если
одна и та же басня может прилагаться к совершенно
противоположным случаям, она оказывается несовершен-
ной. Между тем в полном противоречии с этой своей
мыслью Потебня дальше показывает, что в басне может
быть не одно, а много нравственных положений, и что


Анализ эстетической реакции 141
она может применяться к совершенно разным случаям
и что это вовсе не является пороком басни.
Так, анализируя басню «Мужик и аист» из Бабрия,
он указывает, что на вопрос: «Какое общее положение
низведено в ней или какое обобщение из нее вытекает,
можно ответить, что это будет, смотря по применению
басни, или положение, которое высказывает Бабрий
устами мужика: «с кем попался, с тем и ответишь», или
положение: «человеческое правосудие своекорыстно,
слепо», или «нет правды на свете», или «есть высшая
справедливость: справедливо, чтобы при соблюдении ве-
ликих интересов не обращали внимания на вытекающее
из этого частное зло». Одним словом, чего хочешь, того
и просишь, и доказать, что все эти обобщения ошибочны,
очень трудно» (92, с. 55).
И в полном согласии с этим Потебня поясняет, «что,
кто предлагает басню в отвлеченном виде, какою она
обыкновенно бывает в сборнике, тот по-настоящему дол-
жен снабжать ее не одним обобщением, а указанием на
возможность многих ближайших обобщений, ближай-
ших потому, что обобщения будут кончаться очень дале-
ко» (92, с. 55).
И отсюда сам собой напрашивается вывод, что обоб-
щение не может предшествовать басне, потому что тогда
у басни не могло бы оказаться ошибочного обобщения,
которое мы встречаем часто у баснописцев, и что «об-
раз... рассказанный в басне,— это поэзия; а обобщение,
которое прилагается к ней баснописцем, — это проза»
(92, с. 58).
Но и это решение вопроса, казалось бы, совершенно
противоположное Лессингову, столь же неверно для поэ-
тической басни, как и предыдущее. Уже Лафонтен ука-
зал, что, хотя он придал эзоповским басням только фор-
му, их следует оценивать, однако, вовсе не за это, а за
ту пользу, которую они приносят. И здесь он говорит:
«Они не только нравственные, они дают еще и другие
знания. Здесь выражены свойства животных, их различ-
ные характеры и т. д.».
Уже достаточно сопоставить эти естественпопсториче-
ские сведения о характере животных с моралью, для то-
го чтобы увидеть, что в поэтической басне они занимают
одно и то же место, как правильно указывает Лафонтен,
или, иначе говоря, не занимают никакого места.

142 Л. С. Выготский. Психология искусства
Вслед за этой самозащитой и воздавая должное мора-
ли как душе басни, он, однако, должен признаться, что
часто вынужден предпочесть душе тело и обойтись вовсе
без всякой души там, где она не может уместиться так,
чтобы не нарушить грациозности, или там, где она про-
тиворечила форме, говоря проще, там, где она была про-
сто ненужна. Он признает, что это есть грех против правил
древних. «Во времена Эзопа басня рассказывала про-
сто, мораль была отделена и всегда находилась в кон-
це. Федр пришел и не подчинился этому порядку. Он
украсил рассказ и перенес кое-где мораль с конца в на-
чало».
Лафонтен вынужден был пойти еще дальше и оста-
вить ее только там, где он мог найти для нее место. Он
ссылается на Горация, который советует писателю на
противиться неспособности своего духа или своего пред-
мета. Поэтому он видит себя вынужденным оставлять
то, из чего он не может извлечь пользы, иначе говоря —
мораль.
Значит ли это, что действительно мораль была отне-
сена к прозе и не нашла себе никакого места в поэтиче-
ской басне? Убедимся сперва в том, что поэтический рас-
сказ действительно не завысит от морали в своем логи-
ческом течении и структуре, и тогда мы, может быть, су-
меем найти то значение, которое имеет мораль, которую
мы все же часто встречаем и в поэтической басне. Мы
уже говорили о морали в басне «Волк и Ягненок», и
здесь не лишне было бы напомнить мнение Наполеона,
что «она грешит в своем принципе и в нравоучении... Не-
справедливо, que la raison du plus forte fut toujours la
meilleuse*, и если так случается на самом деле, то это
зло... злоупотребление, достойное порицания. Волк дол-
жен был бы подавиться, пожирая ягненка» (60, с. 41).
Как ясно и грубо здесь выражена та мысль, что если
бы рассказ басни должен был бы действительно подчи-
няться моральному правилу, он бы никогда не следо-
вал своим собственным законам и, конечно, волк всег-
да в басне, пожирая ягненка, подавился бы.
Однако если мы рассмотрим поэтическую басню с
точки зрения тех целей, которые она себе ставит, мы
увидим, что это добавление к басне было бы полным

* Что довод сильнейшего всегда наилучший (франц.).—Ред.

Анализ эстетической реакции 143
уничтожением всякого поэтического смысла. Рассказ,
видимо, имеет свои собственные законы, которыми он
направляется, не считаясь с законами морали. Измай-
лов заканчивал басню «Стрекоза и Муравей» следую-
щими стихами: «Но это только в поучение ей муравей
сказал, а сам на прокормление из жалости ей хлеба
дал». Измайлов был, видимо, добрый человек, который
дал стрекозе хлеба и заставил муравья поступить со-
гласно правилам морали. Однако он был весьма посред-
ственный баснописец, который не понимал тех требова-
ний, которые предъявлялись ему сюжетом его рассказа.
Он не видел, что сюжет и мораль расходятся здесь со-
вершенно и что который-нибудь из двух должен остаться
неудовлетворенным. Измайлов выбрал для этой участи
сюжет. То же самое видим мы на примере знаменитой
басни Хемницера «Метафизик». Мы все знаем ту нехит-
рую мораль, которую автор выводил из насмешки над
глупым философом, попавшим в яму. Однако уже Одо-
евский понимал эту басню совершенно иначе. «Хемницер,
несмотря на свой талант, был в этой басне рабским от-
голоском нахальной философии своего времени... В этой
басне лицо, заслуживающее уважение, есть именно Ме-
тафизик, который не видал ямы под своими ногами и,
сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о сна-
ряде для спасения погибающих и о том, что такое вре-
мя» (81, с. 41-42).
Вы видите, что и здесь мораль оказывается весьма
шаткой и подвижной в зависимости от оценки, которую
мы привносим. Один и тот же сюжет прекрасно вме-
щает и два совершенно противоположных нравствен-
ных суждения.
Наконец, если мы перейдем к примерам того, как
положительно пользуются моралью поэты в басне, мы
увидим, что она играет у них разную роль. Иногда она
отсутствует вовсе, часто она живет формулированная
или в отдельных словах, или в житейском примере, или,
чаще всего, в общем тоне рассказа, в интонациях авто-
ра, в которых чувствуется морализирующий и поучаю-
щий старик, рассказывающий басню не зря, а с назида-
тельной целью. Но уже у Федра, который украсил рас-
сказ и перенес нравоучение в начало басни, соотношение
сил между этими двумя составными частями басни серь-
езно изменилось, С одной стороны, рассказ предъявлял


144 Л. С. Выготский. Психология искусства
свои особые требования, которые, как мы видели, уве-
ли его в сторону от морали, а с другой — сама мораль,
вынесенная вперед, стала часто играть не ту роль, кото-
рую она играла прежде. И уже окончательно раствори-
лась и ассимилировалась в поэтическом рассказе мораль
у Лафонтена и Крылова. Очень легко показать, что рас-
сказ протекает у этих авторов настолько независимо от
морали, что, как жаловался Водовозов, дети часто по-
нимают басню в самом, так сказать, безнравственном
смысле, то есть вопреки всякой морали. Но еще легче
показать, что мораль превращается у этих авторов в
один из поэтических приемов38*, роль и значение кото-
рого определить несложно. Она играет большей частью
роль или шуточного введения, или интермедии, или кон-
цовки, или, еще чаще, так называемой «литературной
маски». Под этим следует понимать тот особый тон
рассказчика39, который часто вводится в литературу,
когда автор рассказывает не от своего имени, а от име-
ни какого-нибудь вымышленного им лица, преломляя
все происшествия и события через известный условный
тон и стиль. Так, Пушкин рассказывает в своей повести
от имени Белкина или в «Евгении Онегине» выводит
себя как автора и как действующее лицо, знакомое с
Онегиным. Так, часто у Гоголя рассказ ведется от чу-
жого имени; так, у Тургенева всегдашний NN, закурив
трубку, начинает какую-нибудь историю. Такой же ли-
тературной маской является мораль в басне. Баснопи-
сец никогда не говорит от своего имени, а всегда от име-
ни назидательного и морализирующего, поучающего ста-
рика, и часто баснописец совершенно откровенно обна-
жает этот прием и как бы играет им. Так, например, в
басне Крылова «Ягненок» большую половину басни за-
нимает длинное нравоучение, напоминающее традицион-
ные условные рассуждения и «сказовый» ввод в дейст-
вие. Он приводит воображаемый разговор с красавицами
и всю басню мысленно произносит к девочке, которую
все время как бы имеет перед своими глазами.
Анюточка, мой друг!
Я для тебя и для твоих подруг
Придумал басенку. Пока еще ребенком,
Ты вытверди ее; не ныне, так вперед
С нее сберешь ты плод.

Анализ эстетической реакции 145
Послушай, что случилося с Ягненком.
Поставь свою ты куклу в уголок:
Рассказ мой будет короток.
Или прежде:
Ужели не глядеть? Ужель не улыбаться?
Не то я говорю; но только всякий шаг
Вы своп должны обдумать так,
Чтоб было не к чему злословью и придраться.
Здесь совершенно явно басня рассказывается в прие-
ме литературной маски, и, если взять ту мораль, которую
автор выводит из своей басни, мы увидим, что она ни в
малой степени не вытекает из самого рассказа и скорей
служит шуточным дополнением к тону всего рассказа.
Прибавим к этому, что, несмотря на трагическое содер-
жание рассказа, он весь передан все же в явно комиче-
ском стиле и тоне. Таким образом, ни содержание рас-
сказа, ни мораль его ни в малой степени не определяют
характера обобщения, а оно, наоборот, показывает со-
вершенно ясно свою роль — маски.
Или в другой басне Крылов говорит:
Вот, милый друг, тебе сравненье и урок:
Он и для взрослого хорош и для ребенка.
Ужли вся басня тут? — ты спросишь; погоди,
Нет, это только побасенка,
А басня будет впереди,
И к ней я наперед скажу нравоученье.
Вот вижу новое в глазах твоих сомненье:
Сначала краткости, теперь уж ты
Боишься длинноты.
Что ж делать, милый друг: возьми терпенье!
Я сам того ж боюсь.
Но как же быть? Теперь я старе становлюсь.
Погода к осени дождливей,
А люди к старости болтливей.
Опять явная игра с этим литературным приемом, яв-
ное указание на то, что басенный рассказ есть извест-
ная литературная условность стиля, тона, точки зрения,
что показано здесь с необычайной ясностью. Последний
элемент построения басни и теории Лессинга, или, вер-
нее сказать, свойство ее рассказа, заключается в тре-
бовании, чтобы этот рассказ представлял собой единич-
ный случай, а не общий рассказ. И на этом последнем
элементе, как и на предыдущих трех, видна все та же
двойственность обсуждаемого предмета. Он получает


146 Л. С. Выготский. Психология искусства
совершенно разное истолкование, возьмем ли мы поэти-
ческую или прозаическую басни.
И Лессинг и Потебня выдвигают требование, чтобы
рассказ в басне непременно относился к единичному и
частному случаю. «Вспомните басню Нафана. Обрати-
те внимание на то свойство, о котором я говорю: Нафан
говорит: «один человек». Почему он не мог сказать «не-
которые люди» или «все люди»? Если он действительно
не мог этого сказать, по самому свойству басни, то этим
будет доказано, что образ басни должен быть единич-
ным» (92, с. 28).
Потебня совершенно ясно говорит, что для него за-
труднительно объяснить это требование и мотивировать
его, потому что «здесь мы выходим из области рас-
сматриваемого, то есть из области поэзии, и сталкиваем-
ся с теми произведениями, которые называются про-
зою...» (92, с. 28).
Иначе говоря, причина этого требования заключает-
ся, по мнению Потебни, в некоторых свойствах нашей
логической мысли, в том, что всякое обобщение наше
ведет нас к частностям, в нем же заключенным, но не
к частностям другого круга. Не более удовлетворитель-
но объясняет этот случай и Лессинг. По его словам,
знаменитый пример Аристотеля относительно избрания
магистрата, подобно тому как владелец корабля стал
бы по выбору назначать кормчего, только тем отличает-
ся от басни, что он представляет все дело, как если бы
оно произошло, оно осознается как возможное, а здесь
оно приобретает действительность, здесь это определен-
ный, это тот владелец корабля: «В этом суть дела. Еди-
ничный случай, из которого состоит басня, должен быть
представлен как действительный. Если бы я удовлетво-
рялся только возможностью его, это был бы пример,
парабола» (150, S. 39).
Суть басни, следовательно, заключается в том, что
она должна быть рассказана как некий частный случаи.
«Басня требует действительного случая, потому что в
действительном случае мы можем лучше и отчетливее
различить причины поступков, потому что действитель-
ность дает более живое доказательство, чем возможное»
(150, S. 43). Необоснованность этого утверждения сама
собой бросается в глаза. Никакой коренной, принци-
пиальной разницы между единичным и всеобщим слу-


Анализ эстетической реакции 147
чаем здесь не оказывается, и мы можем положительна
утверждать, что всякое общее естественнонаучное по-
ложение, рассказанное как басня, может служить пре-
красным материалом для вывода из него известного мо-
рального положения. Еще больше не можем мы понять,
почему басенному рассказу непременно должна принад-
лежать действительность и имеет ли в виду здесь басня
действительность в точном смысле этого слова или же
нет. Напротив того, мы можем легко показать в целом
ряде случаев, что басня намечает как бы свою особую
действительность и часто ссылается на то, что «так рас-
сказывается в басне», и вообще басня описывает дей-
ствительность случая не с большей реалистичностью,
чем рассказ.
Не помню, у какой реки,
Злодеи царства водяного,
Приют имели рыбаки.
И очень часто автор ссылается на такую сказочность
того происшествия, которое он собирается предложить
вниманию читателя. Очень часто он прямо противопо-
ставляет ее действительности:
У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим.
Но мы Истории не пишем;
А вот о том, как в Баснях говорят...
Здесь прямо история басенная противопоставляется
истории действительной, между тем в рассуждениях Лес-
синга и в рассуждениях Потебни заключена та несом-
ненцая фактическая правда, что в действительности бас-
ня всегда имеет дело именно с единичным случаем и
притом случай этот бывает рассказан как действитель-
ный. Но они оказываются бессильными объяснить причи-
ну этого факта. Стоит только подойти к поэтической бас-
не со всеми присущими ей особенностями искусства, как
и этот элемент или свойство басни станет для нас совер-
шенно непонятным. Возьмем тот самый пример, которым
пользуются и наши авторы. Вот басня, приписываемая
Эзопу: «Говорят, обезьяны рождают по два детеныша;
одного из них мать любит и лелеет, а другого ненавидит;
первого она удушает своими объятиями, так что дожи-
вает до зрелого возраста только нелюбимый». Для того
чтобы эта басня из естественноисторического рассказа


148 Л. С. Выготский. Психология искусства
превратилась в басню, необходимо рассказывать ее так:
одна обезьяна родила двух детей, одного из них люби-
ла и т. д. Спрашивается, почему такое превращение сде-
лает басню действительно басенной, что нового прида*
дим мы этой басне при таком ее превращении? С точки
зрения Потебни, «из этого рассказа про обезьяну сле-
дует непосредственно для меня то, что сказанное вооб-
ще про обезьяну должно быть сказано о каждой из них
порознь. Нет никакого импульса, толчка мысли, чтобы
перейти от обезьяны к чему-нибудь другому. А нам в
басне именно это самое и нужно» (92, с. 31).
Между тем эта басня, рассказанная как единичный
случай, естественно обращает нашу мысль на аналогию
с человеческими родителями, которые часто любят сво-
их собственных детей, заласкивая их сверх меры. По
мнению Лессинга, при таком превращении из общего в
единичный рассказ из параболы делается басня.
Рассмотрим, так ли это? Для Лессинга, следователь-
но, это превращение есть только превращение степени
отчетливости и ясности рассказа; для Потебни оно есть
превращение логического порядка. Между тем совер-
шенно очевидно, что в поэтической басне то же самое
свойство — единичность и краткость рассказа — имеет со-
вершенно другой смысл и назначение: ближайший смысл
этого свойства заключается в том, что оно придает все-
му поэтическому рассказу совершенно другую направ-
ленность, другое устремление внимания и гарантирует
нам ту необходимую для эстетической реакции изоля-
цию от реальных раздражителей, о которых мы гово-
рили уже выше. В самом деле, когда мне рассказывают
общий рассказ про обезьян, моя мысль совершенно ес-
тественно направляется на действительность, и этот рас-
сказ я сужу с точки зрения правды или неправды, обра-
батывая его при помощи всего того интеллектуального
аппарата, при помощи которого я усваиваю всякую но-
вую мысль. Когда мне рассказывают про случай с од-
ной обезьяной, у меня сразу получается другое направ-
ление восприятия, я изолирую этот случай из всего
того, о чем идет речь, обычно я ставлю себя к этому
случаю в отношения, делающие возможной эстетиче-
• скую реакцию. Другой, более отдаленный смысл этой
единичности заключается, конечно, в том, что, как мы
видели, поэтический рассказ вообще стремится усилить


Анализ эстетической реакции 149
плоть или тело басни, как говорил Лафонтен, за счет ее
души и что, следовательно, он стремится подчеркнуть
и усилить конкретность и действительность описывае- -
мого, потому что только при этом она приобретает над
нами свое аффективное действие. Но эта действитель-
ность или конкретность басенного рассказа ни в какой
мере не должна смешиваться с действительностью и
обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто
условная, так сказать, действительность добровольной
галлюцинации, в которую ставит себя читатель.

Глава VI
«Тонкий яд».
Синтез
Он тонкий разливал
в своих твореньях яд.

Зерно лирики, эпоса и драмы в бас-
не. Басни Крылова. Синтез басни.
Аффективное противоречие как пси-
хологическая основа басни. Катаст-
рофа басни.

Подведем итоги всему сказанному. Мы везде при рас-
смотрении каждого из элементов построения басни в
отдельности вынуждены были вступить в противоречие с
тем объяснением, которое давалось этим элементам в
прежних теориях. Мы старались показать, что басня но
историческому своему развитию и по психологической
своей сущности разбилась на два совершенно различ-
ных жанра и что все рассуждения Лессинга всецело от-
носятся к басне прозаической и потому его нападки на
поэтическую басню как нельзя лучше указывают на те
элементарные свойства поэзии, которые стала присваи-
вать себе басня, как только она превратилась в поэти-
ческий жанр. Однако все это только разрозненные эле-
менты, смысл и значение которых мы старались пока-
зать каждого порознь, но смысл которых в целом нам
еще непонятен, как непонятно самое существо поэтиче-
ской басни. Ее, конечно, нельзя вывести из ее элемен-
тов, поэтому нам необходимо от анализа обратиться к
синтезу, исследовать несколько типических басен и уже
из целого уяснить себе смысл отдельных частей. Мы
опять встретимся все с теми же элементами, с ко-


150 Л. С. Выготский. Психология искусства
торыми имели дело и прежде, но смысл и значение каж-
дого из них уже будет определяться строем всей басни.
В качестве предмета исследования мы остановились
на баснях Крылова40, синтетическому разбору которых
и посвящена настоящая глава.
«ВОРОНА И ЛИСИЦА»
Водовозов указывает на то, что дети, читая эту басню,
никак не могли согласиться с ее моралью (27, с. 72—73).
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа,
Федра, Лафонтена, в сущности говоря, совершенно не
совпадает с тем басенным рассказом, которому она пред-
послана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что суще-
ствуют сведения, по которым Крылов уподоблял сам се-
бя этой лисице в своих отношениях к графу Хвостову,
стихи которого он долго и терпеливо выслушивал, по-
хваливал, а затем выпрашивал у довольного графа день-
ги взаймы (60, с. 19).
Верно или неверно это сообщение — совершенно без-
различно. Достаточно того, что оно возможно. Уже из.
него следует, что едва ли басня действительно представ-
ляет действия лисицы как гнусные и вредные. Иначе
едва ли кому-нибудь могла бы закрасться мысль, что
Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле, стоит
вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льсте-
ца представлено в ней так игриво и остроумно; издева-
тельство над вороной до такой степени откровенно и яз-
вительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой,
что у читателя создается впечатление совершенно обрат-
ное тому, которое подготовила мораль41*. Он никак не
может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, бас-
ня скорей убеждает его или, вернее, заставляет его чув-
ствовать так, что ворона наказана по заслугам, а лиси-
ца чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обя-
заны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому
рассказу, потому что, расскажи мы то же самое в прозе
по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов, которые
приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны
от радости в зобу дыханье сперло,—- и оценка нашего


Анализ эстетической реакции 151
чувства была бы совершенно другая. Именно картин-
нось описания, характеристика действующих лиц, все
то, что отвергали Лессинг и Потебня у басни, все это
является тем механизмом, при помощи которого наше
чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему
событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняет-
ся всему тому поэтическому внушению, которое исхо-
дит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от ха-
рактера каждого слова. Уже перемена, которую допу-
стил Сумароков, заменивший ворона прежних баснопис-
цев вороной, уже эта небольшая перемена содействует
совершенной перемене стиля, а между тем едва ли от
перемены пола переменился существенно характер ге-
роя. Что теперь занимает наше чувство в этой басне —
это совершенно явная противоположность тех двух на-
правлений, в которых заставляет его развиваться рас-
сказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть
гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее во-
площение льстеца, однако мы привыкли к тому, что
льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпра-
шивает, и одновременно с этим наше чувство направ-
ляется как раз в противоположную сторону: мы все вре-
мя видим, что лисица по существу вовсе не льстит, изде-
вается, что это она — господин положения, и каждое
слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно:
и как лесть и как издевательство.
Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие перушки! какой носок!
и т. д.
И вот на этой двойственности нашего восприятия все
время играет басня. Эта двойственность все время под-
держивает интерес и остроту басни, и мы можем сказать
наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою
прелесть. Все остальные поэтические приемы, выбор слов
и т. п., подчинены этой основной цели. Поэтому пас не
трогает, когда Сумароков приводит слова лисицы в сле-
дующем виде:
И попугай ничто перед тобой, душа;
Прекраснее сто крат твои павлиньи перья
и т. д.
К этому надо еще прибавить то, что самая расста-


l52 Л. С. Выготский. Психология искусства
новка слов и самое описание поз и интонация героев
только подчеркивают эту основную цель басни. Поэто-
му Крылов смело отбрасывает заключительную часть
басни, которая состоит в том, что, убегая, лисица, го-
ворит ворону: «О ворон, если бы ты еще обладал разу-
мом».
Здесь одна из двух черт издевательства вдруг полу-
чает явный перевес. Борьба двух противоположных
чувств прекращается, и басня кончается у Лафон-
тена, когда лисица, убегая, насмехается над вороном
и замечает ему, что он глуп, когда верит льстецам. Во-
рон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из
чувств получает слишком явный перевес, и басня про-
падает.
Точно так же самая лесть лисицы представлена сов-
сем не так, как у Крылова: «Как ты прекрасен. Каким
ты мне кажешься красивым». И, передавая речь лисицы,
Лафонтен пишет: «Лисица говорит приблизительно сле-
дующее». Все это настолько лишает басню того противо-
чувствия, которое составляет основу ее эффекта, что она
как поэтическое произведение перестает существовать.
«ВОЛК И ЯГНЕНОК»
Мы уже указали на то, что, начиная эту басню, Кры-
лов с самого начала противопоставляет свою басню дей-
ствительной истории. Таким образом, его мораль совер-
шенно не совпадает с той, которая намечена в первом
стихе: «У сильного всегда бессильный виноват».
Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что
при такой морали в рассказе делается ненужной самая
существенная его часть, именно — обвинение волка. Опять
легко увидеть, что басня протекает все время в двух
направлениях. Если бы она действительно должна была
показать только то, что сильный часто притесняет бес-
сильного, она могла бы рассказать простой случай о
том, как волк растерзал ягненка. Очевидно, весь смысл
рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые
волк выдвигает. И в самом деле, басня развивается все
время в двух планах: в одном плане юридических пре-
пирательств, и в этом плане борьба все время клонит-
ся в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка яг-
ыепок парализует с возрастающей силой; он как бы бьет


Анализ эстетической реакции 153
всякий раз ту карту, которой играет противник. И нако-
нец, когда он доходит до высшей точки своей правоты,
у волка не остается никаких аргументов, волк в споре
побежден до самого конца, ягненок торжествует.
Но параллельно с этим борьба все время протекает
ц в другом плане: мы помним, что волк хочет растер-
зать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только
придирка, и та же самая игра имеет для пас и как раз
обратное течение. С каждым новым доводом волк все
больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый
ответ ягненка, увеличивая его правоту приближает его
к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окон-
чательно остается без резонов, обе нити сходятся — и
момент победы в одном плане означает момент пораже-
ния в другом42. Опять мы видим планомерно разверну-
тую систему элементов, из которых один все время вы-
зывает в нас чувство, совершенно противоположное тому,
которое вызывает другой. Басня все время как бы драз-
нит наше чувство, со всяким новым аргументом ягненка
нам кажется, что момент его гибели оттянут, а на самом
деле он приближен. Мы одновременно сознаем и то и
другое, одновременно чувствуем и то и другое, и в этом
противоречии чувства опять заключается весь механизм
обработки басни. И когда ягненок окончательно опро-
верг аргументы волка, когда, казалось бы, он оконча-
тельно спасся от гибели,— тогда его гибель обнаружи-
вается перед нами совершенно ясно.
Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой
из приемов, к которым прибегает автор. Как величест-
венно, например, звучит речь ягненка о волке:
Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит...
Дистанция между ничтожеством ягненка и всемогу-
ществом волка показана здесь с необычайной убедитель-
ностью чувства, и дальше каждый новый аргумент волка
делается все более и более гневным, ягненка — все более
и более достойным,— и маленькая драма, вызывая разом
полярные чувства, спеша к концу и тормозя каждый
свой шаг, все время играет на этом противочувствии.


154 Л. С. Выготский. Психология искусства
«СИНИЦА»
Этот рассказ имеет в своей основе как раз ту самую
басню о Турухтане, с которой мы встретились у Потеб-
ни. Мы помним, что уже там Потебня указывал на про-
тиворечивость этой басни, что она разом выражает две
противоположные мысли: первую — ту, что слабым лю-
дям нельзя бороться со стихиями, другую — ту, что сла-
бые люди могут иногда побеждать стихию. Кирпичников
сближает обе басни (61, с. 194). Следы этого противо-
речия сохранены и в крыловской басне: гиперболичность
и неверность этой истории могла бы дать повод многим
критикам для того, чтобы указать на всю невероятность
и неестественность, которую Крылов допустил в сюжете
этой басни. И в самом деле, она совершенно явно не гар-
монирует с той моралью, которой она кончается:
Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.
В самом деле, этого никак не следует из басни. Си-
ница затеяла такое дело, в котором она не только не све-
ла конца, но и не могла начать начала. И совершенно
ясно, что смысл этого образа — синица хочет зажечь
море — заключается вовсе не в том, что синица похва-
сталась, не доведя дело до конца, а в самой грандиоз-
ной невозможности того предприятия, которое она за-
теяла.
Это совершенно ясно из варианта одного стиха, ко-
торый впоследствии был выброшен:
Как басню эту толковать? —
Не худо выше сил нам дел не затевать...
и т. д.
Речь, следовательно, идет действительно о непосиль-
ном предприятии, и стоит только обратиться к самому
рассказу, чтобы увидеть, что острота басни в том я
заключается, что, с одной стороны, подчеркивается не-
обычайная реальность затеянного предприятия, с дру-
гой стороны, читатель все время подготовлен к тому,
что предприятие это вдвойне невозможно. Самые сло-
ва «сжечь море» указывают на то внутреннее противо-
речие, которое заключено в этой басне. И вот эти бес-


Анализ эстетической реакции 155
смысленные слова Крылов, несмотря на их бессмысли-
цу, реализует и заставляет зрителя переживать как
реальные в ожидании этого чуда.
Всмотритесь в то, как описывает Крылов поведение
зверей, которые, казалось бы, не имеют никакого отно-
шения к фабуле.
Летят стадами птицы;
Л звери из лесов сбегаются смотреть,
Как будет Океан и жарко ли гореть.
И даже, говорят, па слух молвы крылатой,
Охотники таскаться по пирам
Из первых с ложками явились к берегам,
Чтоб похлебать ухи такой богатой,
Какой-де откупщик и самый тароватый
Не давывал секретарям.
Толпятся: чуду всяк заранее дивится,
Молчит и, на море глаза уставя, ждет;
Лишь изредка иной шепнет:
«Вот закипит, вот тотчас загорится!»
Не тут-то: море не горит.
Кипит ли хоть? И не кипит...
Уже из этих описаний совершенно ясно, что Крылов
взялся в басне за реализацию бессмыслицы, но обставил
ее так, точно речь идет о самом обыденном и естест-
венном деле. Опять описание и предприятие находятся
в самом дисгармоничном несоответствии и возбуждают
в нас совершенно противоположное к себе отношение,
которое оканчивается удивительным результатом. Ка-
ким-то незаметным для нас громоотводом молния нашей
насмешки отводится с самой синицы и поражает — кого
же? — конечно, всех тех зверей, которые шептали друг
другу: «Вот закипит, вот тотчас загорится» и которые с
ложками явились к берегам. Это убедительно явствует
из заключительных стихов, в которых автор серьезно
заявляет:
Наделала Синица славы,
А море не зажгла.
Как будто автор должен нам сообщить о том, что
затея синицы не удалась,— до такой степени всерьез взя-
та и описана эта затея во всех предыдущих стихах.
И конечно, предметом этой басни являются «затеи ве-
личавы», а вовсе не скромное правило: не хвалиться
делом, не сведя конца...

156 Л.С. Выготский. Психология искусства
«ДВА ГОЛУБЯ»
Эта басня может служить примером того, как мы мо-
жем самые различные жанры разыскать в басне. Эта
одна из немногих басен, написанная с необычайным со-
чувствием к тем, о ком она рассказывает; и взамен клас-
сического злорадства, которым обычно сопровождается
нравоучительный вывод, эта басня питает свою мораль
на сентиментальном чувстве умиления, жалости и гру-
сти. Рассказ построен так, что автор все время стара-
ется вызвать у читателя сочувствие к тем приключени-
ям, которые испытывает голубок, и, в сущности гово-
ря, это единственная любовная история, рассказанная
в басне. Стоит прочитать эту басню, чтобы увидеть что
она воспроизводит эту историю совершенно в стиле сен-
тиментального романа или рассказа о любовной разлуке
двух любящих сердец.
Хоть подожди весны лететь в такую даль:
Уж я тебя тогда удерживать не буду.
Теперь еще и корм и скуден так и мал;
Да, чу! и ворон прокричал:
Ведь это, верно, к худу.
Недаром, как показывают исследователи, басня эта
заимствована Лафонтеном из древнего рассказа, где
эта басня рассказывается визирем царю, намереваю-
щемуся предпринять дальнее путешествие для отыска-
ния сокровищ, о которых он был извещен в сновидении.
Таким образом, романтическая и сентиментальная основа
этой басни совершенно ясна, и это показывает нам, как
зерно сентиментального романа прорастает из нашей
басни. Таковы, например, первые строчки:
Где видишь одного, другой уж, верно, там;
И радость и печаль — все было пополам.
Не видели они, как время пролетало;
Бывало грустно им, а скучно не бывало.
Ну, кажется, куда б хотеть
Или от милой, иль от друга?
Чем ни начало сентиментальной повести в стихах!
И Жуковский совершенно прав, когда он говорит, что
эти стихи «милы тем простодушием, с каким выражается
в них нежное чувство» (60, с. 56).
Ничего специфически басенного здесь нет, и недаром
Жуковский приводит стих «под ним, как океан, синеет


Анализ эстетической реакции 157
степь кругом» как образец живописного изображения бу-
ри, то есть такого изображения, которое, с точки зрения
Лессинга, было бы совершенно вредным и ненужным в
басне.
«СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ»
Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне де-
тям казалась очень черствой и непривлекательной мо-
раль муравья и все их сочувствие было на стороне стре-
козы, которая хоть лето, да прожила грациозно и
весело, а не муравья, который казался детям отталки-
вающим и прозаическим. Может быть, дети были бы не
так уж неправы при такой оценке басни. В самом де-
ле, казалось бы, если силу басни Крылов полагает в
морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена
описанию стрекозы и ее жизни и вовсе в басне нет
описания мудрой жизни муравья. Может быть, и здесь
детское чувство ответило на построение басни — дети
прекрасно почувствовали, что истинной героиней всего
этого небольшого рассказа является именно стрекоза,
а не муравей. И в самом деле, в достаточной мере убе-
дительно уже то, что Крылов, почти не изменяющий
своему ямбу, вдруг переходит на хорей, который, ко-
нечно же, соответствует изображению стрекозы, а не му-
равья. «Благодаря этим хореям,— говорит Григорьев,—
сами стихи как бы прыгают, прекрасно изображая по-
прыгунью-стрекозу» (94, с. 131). И опять вся сила
басни заключается в том контрасте, который положен
в ее основу, когда все время перебивающиеся картины
прежнего веселья и беззаботности сопоставляются и
перебиваются картинами теперешнего несчастья стреко-
зы. Мы могли бы сказать так, как прежде, что мы вос-
принимаем басню все время в двух планах, что са-
ма стрекоза все время перед нами поворачивается то
одним, то другим своим лицом и злая тоска в этой
басне так легко перепрыгивает на мягкую резвость, что
басня благодаря этому получает возможность развить
свое противочувствие, которое лежит у нее в основе.
Можно показать, что по мере усиления одной картины
сейчас же усиливается и противоположная. Всякий во-
прос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии,
перебивается как раз обратным по смыслу восторжен-
ным рассказом стрекозы, и муравей нужен, конечно,


158 Л. С. Выготский. Психология искусства
только для того, чтобы довести эту двойственность до
апогея и там обернуть ее в замечательной двусмыс-
ленности.
«А, так ты...» (Муравей готовится поразить стрекозу.)
«Я без души
Лето целое все пела» (Стрекоза отвечает невпопад,
она опять припоминает лето.)
«Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!»
Здесь двусмысленность достигает своего апогея в
слове «попляши», которое зараз относится к одной и
другой картине, объединяет в одном звуке всю ту дву-
смысленность и те два плана, в которых до сих пор
развивалась басня: с одной стороны, это слово, примы-
кая по своему прямому смыслу к «ты все пела», явно
означает один план, с другой стороны, по своему смыс-
ловому значению слово «попляши» вместо «погибни»
означает окончательное разоблачение второго плана,
окончательного бедствия. И эти два плана чувства, с ге-
ниальной силой объединенные в одном слове, когда в
результате басни слово «попляши» означает для нас
одновременно и «погибни» и «порезвись», составляют ис-
тшшую сущность басни.
«ОСЕЛ И СОЛОВЕЙ»
В этой басне Крылов дает такое подробное и живопис-
ное описание пения соловья, что многие критики счи-
тают это образцовым описанием, превосходящим все
то, что до сих пор было дано в русской поэзии. По-
тебня недаром приводит эту басню как лучшее дока-
зательство того, к чему сводятся приемы так называе-
мой новой школы Лафонтена и Крылова. Подробная
характеристика действующих лиц, описание самых дей-
ствий и т. д. — вот что кажется Потебне недостатком
и что составляет самую сущность поэтической басни.
«Подобные фантазии,— говорит М. Лобанов,— рожда-
ются только в головах таких людей, каков был Крылов.
Очарование полное, нечего, кажется, более прибавить:
но наш поэт был живописец» (60, с. 82). Само собой
понятно, что по причине такого подробного описания
не могла не отодвинуться на второй план самая мораль
этой басни, лукаво прикрытая традиционным понима-


Анализ эстетической реакции 159
нием басни, которая будто бы не имеет другой цели,
как обнаружить глупость осла. Но если бы басня дей-
ствительно не имела никакой другой цели, к чему было
бы такое подробное описание соловьиного пения; раз-
ве басня не выиграла бы в выразительности, если бы
баснописец просто рассказал нам, что, выслушав песнь
соловья, осел остался им недоволен? Вместо этого
Крылов находит нужным подробнейшим образом дать
картину соловьиного пения, заставляя нас, по выра-
жению Жуковского, как бы мысленно присутствовать
при этой сцене, и дает понять нам не только то, что со-
ловей пел хорошо, но и заставляет нас в определенном
эмоциональном тоне понять это сладкопевчество и слад-
когласие соловья. Соловьиное пение изображено имен-
но как искусное сладкогласие, описание выдержано
совершенно в тоне сентиментальной пасторали, и все
дано в приторно-нежной гамме, доводящей до чудо-
вищного преувеличения томность и негу идиллической
сцены. В самом деле, когда мы читаем, что под звуки
соловьиного пения «прилегли стада», мы не можем не
подивиться тому тонкому яду, который Крылов искус-
но вводит в описание этой томной свирели: мелкая
дробь, переливы, щелканье и свисты. Интересно, что да-
же прежние критики хулили Крылова за те стихи, где
он говорит о пастухе и пастушке. Галахов писал, что
всей этой картиной соловьиного пения «Крылов испор-
тил картину и производимое ею впечатление». О сле-
дующих затем трех стихах:
Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался,—
замечает: «Если можно еще допустить первые четыре
стиха как прикрасу, хотя она и придает мифическое
значение соловьиному голосу, то последние три непри-
ятно вырывают читателя из русской среды и переносят
его в пасторальный мир Фонтенеля и мадам Дезульер»
(.60, с. 83). С этим, конечно, нельзя не согласиться.
И в самом деле, здесь критику удалось обнаружить
совершенно истинное значение этой картины. Он прав,
когда указывает на то, что Крылов изобразил донель-
зя приторную пастораль, и следовательно, дальнейшее
противопоставление петуха соловью нами воспринима-


160 Л. С. Выготский. Психология искусства
ется уже как резкий диссонанс, врывающийся в эту
мармеладную картину, а отнюдь не как доказательст-
во невежественности осла. Стоюнин, поддерживавший
в общем традиционное толкование этой басни, все же
удивительно проницательно замечает: «Петух здесь вы-
бран для того, чтобы без лишних слов изобразить осли-
ный вкус: в чем может быть больше противоположности,
как не в пении соловья и петушином крике?
В этом изображении главным образом и сосредото-
чивается ирония писателя» (94, с. 83).
И в самом деле, даже для простейшего анализа от-
крывается та простая мысль, что Крылов в своей басне
имел в виду нечто неизмеримо большее, чем про-
стое обнаружение невежества осла. Достаточно толь-
ко приглядеться к тому, какой резкой противополож-
ностью вдруг оборачивается вся картина, когда под
маской одобрительных слов осла вдруг упоминается пе-
тух. Стоюнин совершенно прав, когда видит смысл
упоминания о петухе в той чрезвычайной противопо-
ложности, которой ничего не может быть больше и ко-
торую составляет это упоминание. И действительно,
мы видим в этой басне те же два плана чувства, кото-
рые нам удалось обнаружить и во всех предыдущих
баснях. Перед нами развивается все время пастораль,
необычайно широко и пространно развернутая. У само-
го конца мы вдруг оборачиваем всю картину и осве-
щаем ее совершенно противоположным светом. Впечат-
ление получается приблизительно такое же, как если
бы действительно мы услышали резкий и пронзительный
крик петуха, врывающийся в идиллическую картину, ме-
жду тем легко заметить, что второй план только на вре-
мя ушел от нашего внимания, но он был подготовлен с
самого начала этими, совершенно не идущими соловью
увеличительными кличками «дружище», «великий масте-
рище» и самым вопросом осла: «Велико ль, подлинно,
твое уменье?» Этот второй план в грубой, резко пронзи-
тельной музыке сразу противопоставляется празднич-
ному и пряничному пению соловья, но только уходит вре-
менно из поля нашего внимания с тем, чтобы обнару-
житься в заключении басни с необычайным эффектом
взрывающейся бомбы. Трудно не заметить, что пение со-
ловья утрировано до крайности, как и ответы осла, кото-
рый не просто обнаруживает непонимание этого пения, а


Анализ эстетической реакции 161
под маской полного понимания, то есть закрепляя этот
пасторальный план басни еще раз в заключительных
стихах, вдруг прорывает его планом совершенно проти-
воположным.
Если обратиться к поэтике соловья и петуха и упо-
треблению этих образов в мировой литературе, мы
увидим, что оба эти образа противопоставляются друг
другу довольно часто и что в этом противопоставлении
заключается соль вещи, а осел есть не более как слу-
жебная фигура, которая под маской глупости должна
произнести нужное для автора суждение. Напомним
только, что в таких стилистически высокообработанных
вещах, как евангельский рассказ об отречении Петра,
упоминается о петушьем пении, что возвышеннейшая
трагедия не отказывалась вводить крик петуха в самые
сильные из своих сцен, например в «Гамлете». Было
бы совершенно немыслимым со стороны стилистической
представить себе, что в евангельской сцене и в сцене
«Гамлета» могло бы вдруг появиться соловьиное пе-
ние, напротив, крик петуха там оказывается умест-
ным43, потому что он всецело по эмоциональному его
действию лежит в плане изображаемых событий и их
объективного тона.
Стоит еще упомянуть о недавней попытке в русском
языке противопоставить оба эти образа в поэме Блока
«Соловьиный сад», где сопоставление любовного бла-
женства означено знаком соловья, а жизнь в ее суро-
вой и грубой трезвости ознаменована образом осла;
мы не имеем в виду, конечно, сопоставить крыловские
басни с поэмой Блока, но мы хотим указать на то, что
истинный смысл этой басни, конечно же, заключается
не в изображении суда невежды, а опять в противобор-
стве и сопоставлении двух противоположных планов, в
которых развивается басня, причем развитие и нара-
стание каждого из этих планов одновременно усили-
вают эффект другого. Чем сложнее и сладкогласнее
изображается пение соловья, тем резче и пронзительнее
кричит упоминаемый в конце петух.
Опять в основе басни противочувствие, но только
способ его протекания и завершительное его разгора-
ние дано в несколько иных формах.
6 Зак, 83

162 Л.С. Выготский. Психология искусства
«ДЕМЬЯНОВА УХА»
Басню эту стоит припомнить как один из образцов без-
условно чистого комизма, который с такой охотой
культивирует баснописец. Однако и эта басня чрезвы-
чайно ясно и просто обнаруживает то же самое психо-
логическое строение, что и все прочие. И здесь дейст-
вие протекает все время в двух планах: знаменитый
Демьян в припадке какого-то гостеприимства все доб-
рее и добрее к своему гостю, но с каждой новой та-
релкой, как это ясно для читателя, он все больше и
больше становится мучителем своего гостя, и это му-
чительство растет и обнаруживается перед читателем
ровно в такой же мере, в какой растет его гостеприим-
ство; так что реплика его имеет два совершенно про-
тивоположных психологических значения и одновре-
менно означает две совершенно противоположные вещи.
Всякое его приглашение «ешь до дна» означает одно-
временно и раскрытие какой-то гиперболической и па-
тетической доброты и столь же патетического мучитель-
ства. И только необычайному слиянию и сплетению
этих двух мотивов и на глазах читателя происходяще-
му превращению доброты в мучительство обязана бас-
ня тем густым комизмом, который составляет ее ис-
тинную суть. И в самом заключении этой басни, когда
гость без памяти бежит из гостей домой, оба плана
опять сливаются для того, чтобы с крайней остротой
подчеркнуть всю нелепость и противоречивость тех
двух мотивов, из которых басня соткана.
«ТРИШКИН КАФТАН»
На эту басню тоже жаловался Водовозов. Он ука-
зывал на то, что детям никак не удавалось втолковать,
будто автор имел здесь в виду изобразить попавших в
беду помещиков и неумных хозяев: дети, напротив то-
го, видели в Тришке героя, сказочного ловкого порт-
пяжку, который, попадая каждый раз в новую и новую
беду, выпутывается из нее с новой находчивостью и
новым остроумием (27, с. 74). Два плана басни, о
которых мы говорим все время, обнаруживаются здесь
чрезвычайно просто и ясно, так как они заложены в
самой теме рассказа. Всякая заплата, которую кладет
Тришка, есть одновременно новая прореха, и совер-


Анализ эстетической реакции 163
шенно равномерно с каждой новой заплатой растет и
прореха. Получается действительно сказочное чередо-
вание кромсания и починки кафтана. Кафтан на на-
ших глазах переживает две совершенно противополож-
ные операции, которые слиты неразъединимо и кото-
рые противоположны по своему значению. Тришка над-
ставляет новые рукава, но он обрезает фалды и по-
лы, и мы одновременно радуемся новой Тришкиной на-
ходчивости и соболезнуем новому Тришкину горю.
Заключительная сцена опять соединяет оба плана,
подчеркивая их нелепость и несоединимость и давая,
несмотря на противоречие, видимое их согласование:
«И весел Тришка мой, хоть носит он кафтан такой, кото-
рого длиннее и камзолы».
Таким образом, мы сразу узнаем, что кафтан оконча-
тельно починен и вместе с тем окончательно испорчен
и что та и другая операции доведены до самого конца.
«ПОЖАР И АЛМАЗ»
В этой басне Крылов противопоставляет вредный
блеск пожара полезному блеску алмаза, и смысл ее, ко-
нечно, во славу добродетели, указывает на достоин-
ство тихого и безвредного блеска. Однако в коммента-
риях к этой басне мы наталкиваемся уже на внушаю-
щие психологу подозрение сведения. «Как известно,
Крылов очень любил пожары, благодаря чему изобра-
жение их у него отличается особенною яркостью».
«Здесь кстати припомним, что пожар для Крылова был
занимательнейшим зрелищем. Он не пропускал ни од-
ного значительного пожара и о каждом сохранил са-
мые живые воспоминания». «Без сомнения,— замечает
Плетнев,— от этой странной черты любопытства его
произошло и то, что в его баснях все описания пожа-
ров так поразительно точны и оригинально хороши»
(60, с. 139).
Оказывается, что Крылов любил пожары и его лич-
ное пристрастие идет вразрез с тем общим смыслом,
который он придает своей басне. Уже это одно способ-
но навести нас на раздумье, что смысл выражен здесь
несколько лукаво и что под этим основным смыслом,
может быть, таится другой, прямо его уничтожающий.
И в самом деле, стоит проглядеть описание пожара

6*

164 Л.С. Выготский. Психология искусства
для того, чтобы увидеть, что он действительно описан
со всем величием и окраска восторженного чувства,
которая ему присуща, нисколько не уничтожается все-
ми последующими рассуждениями алмаза. Замечатель-
но и то, что басня все время разыгрывается, как спор и
состязание между пожаром и алмазом:
«Как ты, со всей своей игрой,—
Сказал Огонь,— ничтожен предо мной!..»
И когда алмаз говорит пожару:
«...И чем ты яростней пылаешь,
Тем ближе, может быть, к концу»,—
он выражает тем самым смысл не только этой единичной
басни, но смысл всякой другой басни, где всякое дей-
ствие развивается одновременно в двух противополож-
ных направлениях. И чем яростней пылает, разгорает-
ся один план басни, тем ближе он к концу и тем ближе
подходит и вступает в свои права другой план.
«МОР ЗВЕРЕЙ»
В этой прекраснейшей басне Крылов поднялся поч-
ти до уровня поэмы, и то, что Жуковский говорил о
картине моровой язвы, можно распространить на всю
басню в целом. «Вот прекрасное изображение моровой
язвы... Крылов занял у Лафонтена искусство смеши-
вать с простым и легким рассказом картины истинно
стихотворные.
Смерть рыщет по полям, по рвам, по высям гор;
Везде разметаны ее свирепства жертвы,—
два стиха, которые не испортили бы никакого описания
моровой язвы в эпической поэме» (54, с. 513).
И в самом деле, басня подымается здесь на высоту
эпической поэмы. Истинный смысл этой басни раскры-
вается в тех глубоко серьезных картинах, которые здесь
развертываются, причем очень легко показать, что бас-
пя эта, и действительно равная по величине небольшой
поэме имеющая только струнку нравоучения, прибав-
ленную явно как концовка, конечно, не исчерпывает
своего смысла в этой морали:
И в людях, также говорят!
Кто посмирней, так тот и виноват.

Анализ эстетической реакции 165
Два плана нашей басни сложно психологические:
сначала идет картина необычайного свирепства смерти,
и это создает давящий и глубоко трагический фон для
всех происходящих дальше событий: звери начинают
каяться, в речи льва звучит все время лицемерный и
хитрый иезуит, и все решительно речи зверей развер-
тываются в плане лицемерного преуменьшения своих
грехов при необычайном объективном их значении, на-
пример:
«...Притом же, наш отец!
Поверь, что это честь большая для овец,
Когда ты их изволишь кушать...»
Или покаяние льва:
«...Покаемся, мои друзья!
Ох, признаюсь — хоть это мне и больно,—
Не прав и я!
Овечек бедненьких — за что? — совсем безвинно
Дирал бесчинно;
А иногда — кто без греха? —
Случалось, драл и пастуха...»
Здесь противоположность тяжести греха и этих ли-
цемерно смягчающих вставок и оправданий лицемерно
покаянного тона совершенно очевидна. Противополож-
ный план басни обнаруживается в замечательной речи
вола, равной которой в своем роде не создала еще вто-
рой раз русская поэзия. В своей речи —
Смиренный Вол им так мычит: "И мы
Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы
Нам были худы,
На грех меня лукавый натолкнул:
Ни от кого себе найти не могши ссуды,
Из стога у попа я клок сенца стянул».
Это «и мы грешны», конечно, блестящая противопо-
ложность всему тому, что дано было прежде. Если
прежде огромный грех был представлен в оправе само-
оправдания, то здесь ничтожный грех дан в такой па-
тетической оправе самообвинения, что у читателя соз-
дается чувство, будто самая душа вола обнажается пе-
ред нами в этих мычащих и протяжных звуках.
Наши школьные учебники уже давно цитируют эти
стихи, утверждая, что Крылов достигает в них чуда
звукоподражания, но, конечно, не звукоподражание
было задачей Крылова в данном случае, а совсем дру-


166 Л.С.Выготский. Психология искусства
roe. И что басня действительно заключает весь смысл
в этом противоположении двух планов, взятых со всей
серьезностью и развиваемых в этой обратно пропорци-
ональной зависимости, которую мы находим везде вы-
ше,— можно убедиться из одной чрезвычайно интерес-
ной стилистической замены, которую Крылов внес в
лафонтеновскую басню. У Лафонтена роль вола ис-
полняет осел. Речь его напоминает речь глупца и ла-
комки и совершенно чужда той эпической серьезности
и глубины, которую крыловским стихам придает не-
разложимая на элементы поэтичность, которая звучит
хотя бы в том множественном числе, в котором изъяс-
няется вол.
М. Лобанов по этому поводу замечает: «У Лафон-
тена осел в свою очередь кается в грехах прекрасными
стихами; но Крылов заменил его волом, не глупым, ка-
ким всегда принимается осел, но только простодушным
животным. Эта перемена и тем уже совершеннее, что
в речи вола мы слышим мычание и столь естественное,
что слов его нельзя заменить другими звуками; а эта
красота, которою наш поэт пользуется и везде с край-
ним благоразумием, везде приносит читателю истинное
удовольствие» (60, с. 65).
Вот точный перевод лафонтеновских стихов: осел в
свою очередь говорит: «Я вспоминаю, что в один из
прежних месяцев голод, случай, нежная трава и — я ду-
маю,— какой-то дьявол толкнули меня па это — я щип-
нул с луга один глоток. Я не имел на это никакого пра-
ва, так как надо говорить честно». Из этого сопостав-
ления совершенно ясно, до какой степени глубока и
серьезна та перемена, которую Крылов внес в свою
басню, и насколько она переиначила весь эмоциональ-
ный строй басни. В пей есть все то, что находим мы
обычно в эпической поэме, возвышенность и важность
общего эмоционального строя и языка, истинная геро-
ичность, противопоставленная чему-либо противопо-
ложному, и в заключение, так сказать в катастрофе
басни, опять оба плана объединяются вместе, и заклю-
чительные слова означают как раз два совершенно
противоположных смысла:
Приговорили —
И на костер Вола взвалили.

Анализ эстетической реакции 167
Это одновременно означает и высший жертвенный
героизм вола и высшее лицемерие прочих зверей.
Особенно замечательно в этой басне то, как в ней
искусно и хитро скрыто и затаенное в ней противоречие.
С внешнего взгляда противоречия нет вовсе: вол сам
себя приговорил к смерти своей речью, звери только
подтвердили его самообвинение; таким образом, нали-
цо как будто нет борьбы между волом и другими жи-
вотными; но это видимое согласие только прикрывает
еще более раздирающее противоречие басни. Оно со-
стоит в тех двух совершенно противоположных психо-
логических планах, где одни движимы исключительно
желанием спастись и сберечься от жертвы, а другие
охвачены неожиданной и противоположной жаждой
героического подвига, мужества и жертвы.
«ВОЛК НА ПСАРНЕ»
Эта удивительнейшая из крыловских басен не имеет
себе равных ни по общему эмоциональному впечатле-
нию, которое она производит, ни по внешнему строго,
которому она подчинена. В ней вовсе нет морали и вы-
водов; тут шутка и насмешка не нашли себе почти ме-
ста в ее суровых стихах. И когда она однажды как
будто прозвучала в речи ловчего, она одновременно
впитала в себя и такой противоположный жуткий смысл,
что она кажется уже не шуткой вовсе.
Перед нами, в сущности говоря, в этой басне мел-
кая драма, как называл иногда Белинский крыловские
басни. Или, если нельзя ближе определить ее психоло-
гический смысл, перед нами настоящее зерно трагедии
«Волк на псарне».
Справедливо говорит Водовозов: «Волк на псарне» —
одна из удивительных басен Крылова. Таких сокровищ
между ними весьма мало. Не греша против истины,
басню «Волк па псарне» можно назвать гениальней-
шим творением словесного искусства; ни один баснопи-
сец — ни наш, ни иноземный — не создал ничего подоб-
ного» (90, с. 129).
Оценка Водовозова совершенно справедлива, вывод
его точен, но если вы поинтересуетесь узнать, что за-
ставляет критика дать такую высокую оценку этой бас-


168 Л. С. Выготский. Психология искусства
не,— вы узнаете, что и Водовозов в понимании ее ушел
недалеко от всех прочих критиков. «Если хотите ви-
деть весь глубокий и потрясающий истиною смысл на-
званной басни Крылова, то читайте ее вместе с истори-
ей войны 1812 г.» (90, с. 129).
Этим сказано все. Басню эту издавна толковали и
понимали не иначе, как прилагая к тем историческим
событиям, которые она якобы должна изображать. Рас-
сказывают, что Кутузов сам указал на себя, как на
ловчего, и, снявши шапку, провел рукой по седым воло-
сам, читая слова: «А я, приятель, сед». Волк — это, ко-
нечно, Наполеон, и вся ситуация басни якобы воспро-
изводит то затруднительное положение, в котором очу-
тплся Наполеон после своей победы под Бородином.
Не станем разбираться в сложном и запутанном во-
просе, так ли это или не так, а если так, то в какой мере
верно и точно сказалась зависимость басни от истори-
ческой действительности. Скажем прямо, что историче-
ский повод никогда и ничего не может нам разъяснить
в басне. Басня, возникшая по любому поводу, как и вся-
кое художественное произведение, подчинена своим
собственным законам развития, и эти законы никогда,
конечно, не будут объяснены из простого зеркального
отражения исторической действительности. Этот повод
может служить в лучшем случае отправной точкой для
нашей догадки, он сможет помочь нам развернуть нить
нашего толкования, даже в лучшем случае он только
намек и ничего больше.
Однако воспользуемся этим намеком. Уже самый на-
мек этот, самое сопоставление басни с трагическим по-
ложением победившего Наполеона указывает нам на
серьезный и, главное, двойственный характер, на внут-
ренне противоречивое строение того сюжета, который
лежит в ее основе. Обратимся к самой басне. Попы-
таемся вскрыть заложенное в ней противочувствие, раз-
личить те два плана, в которых она развивается в про-
тивоположном направлении. Первое, что бросается нам
в глаза,— это необычная тревога, близкая к панике,
которая так непередаваемо мастерски набросана в пер-
кой части басни. Удивительно то, что впечатление от
ошибки волка раньте всего сказывается не растерян-
ностью самого волка, а необычайным смятением самой
псарни.

Анализ эстетической реакции 169
Поднялся вдруг весь псарный двор —
Почуя серого так близко забияку,
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;
Псари кричат: «Ахти, ребята, вор!» —
И вмиг ворота на запор;
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
«Огня! — кричат,— огня!» Пришли с огнем.
Здесь что ни слово, то ад. Весь этот шумливый, кри-
чащий, бегающий, бьющий, смятенный стих, который
как лавина обрушивается на волка, вдруг принимает
совершенно другой план — стих делается длинным, мед-
ленным и спокойным, как только переходит к описанию
волка.
«Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом,
Зубами щелкая и ощетиня шерсть,
Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть;
Но видя то, что тут не перед стадом
И что приходит наконец
Ему расчесться за овец.—
Пустился мой хитрец
В переговоры!..
Уже необычайный контраст движения на псарне и
забившегося в угол волка настраивает нас определен-
ным образом: мы видим, что борьба невозможна, что
волк затравлен с самой первой минуты, что его гибель
не только обозначилась, но и почти уже свершилась на
наших глазах,— и вместо растерянности, отчаяния,
просьб мы слышим величественное начало стиха, точно
заговорил император: «И начал так: «Друзья, к чему
весь этот шум?» Здесь не только величественно это
«и начал так», точно речь идет о спокойном и очень тор-
жественном начале, но потрясающе серьезно по контра-
сту с предыдущим и обращение «друзья» к этой ораве,
бегущей с ружьем и дубьем, и особенно это ироническое
«к чему весь этот шум». Назвать шумом этот опи-
санный прежде ад и еще спросить, к чему он,— это зна-
чит с такой необыкновенной поэтической смелостью
уничтожить, умалить и свести одной презрительной
нотой на нет все противостоящее волку до такой сте-
пени, что по смелости очень трудно назвать какой-либо
подобный прием в русской поэзии. Уже это одно на-
столько противоречит тому истинному смыслу обстанов-
ки, которая создалась; уже это одно настолько извра-


170 Л. С. Выготский. Психология искусства
щает уже с самого начала ясную для читателя картину
вещей, что одними этими словами явно создается и в
течение басни врывается ее второй план, столь необхо-
димый для ее развития. И дальнейшие слова волка про-
должают развивать этот новый, второй план с необы-
чайной смелостью.
«...Пришел мириться к вам совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад,
И волчьей клятвой утверждаю,
Что я...»
Здесь все построено на интонации величия и все
противоречит истинному положению вещей: глазами он
хочет всех съесть — словами он обещает им покрови-
тельство; на деле он жалко забился задом в угол — на
словах он пришел к ним мириться и милостиво обещает
больше не обижать стад; на деле собаки готовы растер-
зать его каждую секунду — на словах он обещает им
защиту; на деле перед нами вор — на словах он волчьей
клятвой утверждает свое необычайно подчеркнутое пе-
рерывом речи «я». Здесь полное противоречие между
двумя планами в переживаниях самого волка и между
истинной и ложной картиной вещей продолжает осущест-
вляться и дальше. Ловчий, прерывая речь волка, от-
вечает ему явно в другом стиле и тоне. Если язык волка
совершенно правильно назвал один из критиков возвы-
шенным простонародным наречием, неподражаемым в
своем роде, то язык ловчего явно противоположен ему
как язык житейских дел и отношений. Его фамильяр-
ные «сосед», «приятель», «натуру» и т. д. составляют
полнейший контраст с торжественностью речи волка.
Но по смыслу этих слов они продолжают развивать пе-
реговоры, ловчий согласен на мировую, он отвечает
волку в прямом смысле на его предложение о мире со-
гласием. Но только эти слова одновременно означают
и совершенно противоположное. И в гениальном проти-
воположении «ты сер, а я, приятель, сед» разница в
звучащем «р» и в тупом «д» никогда еще не связыва-
лась с такой богатой смысловой ассоциацией, как здесь.
Мы говорили однажды, что эмоциональная окраска зву-
ков зависит все-таки от той смысловой картины, в ко-
торой они принимают участие. Звуки приобретают эмо-


Анализ эстетической реакции 171
циональную выразительность от смысла того целого, в
котором они разыгрывают свои роли, и вот, насыщен-
ное всеми предыдущими контрастами, это звуковое не-
совпадение как бы дает звучащую формулу этим двум
различным смыслам.
И опять катастрофа басни, в сущности говоря, объ-
едиияет оба плана вместе, когда в словах ловчего они
обнаруживаются одновременно:
«...А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой».
И тут же выпустил на Волка гончих стаю.
Переговоры закончились мировой, травля закончи-
лась смертью. Одна строка рассказывает о том и о дру-
гом вместе.
Таким образом, мы могли бы формулировать свою
мысль приблизительно так: наша басня, как и все про-
чие, развивается в двух противоположных эмоциональ-
ных планах. С самого начала для нас ясно то стреми-
тельное нападение на волка, которое равносильно его
гибели и смерти. Эта стремительная угроза, не прекра-
щаясь ни на одну минуту, продолжает существовать во
все время течения басни. Но параллельно с ней и как
бы над ней развивается противоположный план бас-
ня — переговоры, где речь идет о мире и где одна сто-
рона просит заключить мир, а другая отвечает согла-
сием, где роли героев удивительно переменились, где
волк обещает покровительствовать и клянется волчьей
клятвой. Что эти два плана даны в басне со всей поэти-
ческой реальностью, в этом можно убедиться, если при-
глядеться к той двойственной оценке, которую естест-
венно автор дает каждому своему герою. Разве скажет
кто, что волк жалок в этих величественных переговорах,
в этом необычайном мужестве и совершенном спокойст-
вии. Разве можно не удивиться тому, что смятение и
тревога приписаны не волку, а псарям и псам. Если
обратиться к традиционной критике, разве не двусмыс-
ленно звучит ее сопоставление калужских дворян и куп-
цов с псарями и псами из крыловской басни. Приведу
слова Водовозова: «Калужское купечество собрало в
двое суток 150000 руб. Дворяне калужские в течение
месяца выставили ополчение в 15000 ратников. Теперь
понятны слова Крылова:

172 Л. С. Выготский. Психология искусств
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
Картина народного вооружения: кто брал вилы, кто
топоры, дубины, рогатины, косы».
И если согласиться, что басня «Волк на псарне»
художественно воспроизводит перед нами нашествие
Наполеона на Россию и великую борьбу с ним нашего
народа, то это еще, конечно, никак не уничтожит того
совершенно явного героического настроения басни, ко-
торое мы пытались охарактеризовать выше.
Нам думается, что впечатление от этой басни может
быть названо без всяких прикрас трагическим, потому
что соединение тех двух планов, о которых мы говорили
выше, создает переживание, которое характерно для
трагедии. В трагедии мы знаем, что два развивающихся
в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, ко-
торая одновременно знаменует и вершину гибели и вер-
шину торжества героя. Трагическим обычно называли
психологи и эстетики именно такое противоречивое впе-
чатление, когда высшие минуты торжества нашего чув-
ства падали на окончательные минуты гибели. То про-
тиворечие, которое выразил Шиллер в известных сло-
вах трагического героя: «Ты возвышаешь мой дух, ни-
спровергая меня», применимо к нашей басне. Разве кто
скажет, что в этой басне против волка обращено острие
насмешки? Напротив, наше чувство организовано и на-
правлено таким образом, что нам делаются понятными
слова одного критика, который говорит, что Крылов, вы-
водя своего волка на гибель, мог, пародируя евангель-
ский текст и слова Пилата, выводившего на гибель Хри-
ста, сказать: «Ессе lupus».
Попробуем подвести итоги нашему синтетическому
разбору отдельных басен. Эти итоги естественно распо-
ложатся тремя ступенями: мы хотим подытожить наши
впечатления от поэзии Крылова в целом, мы хотим
узнать ее характер, ее общий смысл; после, на основа-
нии этих первых итогов, нам нужно как-то обобщить
наши мысли относительно природы и существа самой
басни, и, наконец, нам останется заключить психологи-
ческими выводами относительно того, каково же строе-
ние той эстетической реакции, которой реагируем мы на
поэтическую басню, каковы те общие механизмы пси-


Анализ эстетической реакции 173
хики общественного человека, которые приводятся в
движение колесами басни, и каково то действие, кото-
рое при помощи басни совершает над собой человек.
Прежде всего мы обнаруживаем плоскость и сущест-
венную неверность тех ходячих представлений о Кры-
лове и о его поэзии, о которых мы упоминали как-то в
начале нашей главы. Даже хулители Крылова вынуж-
дены признать, что у Крылова есть «красивый и поэти-
ческий пейзаж», что у пего «неподражаемая форма и
сверкающий юмор» (6, с. 6, 10).
Но только авторы наши никак не могут понять, что
же эти отдельные черты поэзии вносят в мелкую и про-
заическую, по их понятиям, басню. Гоголь прекрасно
описывает стих Крылова, говоря: «Стих Крылова зву-
чит там, где предмет у него звучит, движется там, где
предмет движется, крепчает, где крепнет мысль, и ста-
новится вдруг легким, где уступает легковесной болтов-
не дурака». И, конечно, самые злые критики не могли
бы назвать плоскими такие сложные стихи, как, напри-
мер,
Одобрили Ослы ослово
Красно-хитро сплетенно слово...
Но только значения этого, как и других крыловских
стихов, не могли объяснить критики, впадая всякий раз
в противоречие, восхищаясь поэтичностью крыловского
письма и глубокой прозаичностью природы его басни.
Не заключена ли некоторая загадка в этом писателе, до
сих пор не понятая и не разгаданная исследователями,
как это верно отмечает один из его биографов? Не ка-
жется ли удивительным тот факт, что Крылов, как это
засвидетельствовано не однажды, питал искреннее от-
вращение к самой природе басни, что его жизнь пред-
ставляла собой все то, что можно выдумать противо-
положного житейской мудрости и добродетели среднего
человека. Это был исключительный во всех отношениях
человек — и в своих страстях, и в своей лени, и в своем
скепсисе, и не странно ли, что он сделался всеобщим
дедушкой, по выражению Айхенвальда, безраздельно
завладел детской комнатой и так удивительно пришелся
всем по вкусу и по плечу, как воплощенная практиче-
ская мудрость. «Процесс перерождения сатирика в бас-
нописца совершался далеко не безболезненно. Близко


174 Л. С. Выготский. Психология искусства
знавший Крылова Плетнев еще при жизни баснописца
писал: «Может быть, этот тесный горизонт идей, из-за
которого мудрено с первого шага предвидеть обширное
поле, некогда породил в нем то отвращение к апологи-
ческой поэзии, о котором не забыл он до сих пор». Лю-
бопытно слушать, когда он вспоминает, что предшест-
венник его, другой знаменитый баснописец, Дмитриев,
начал первый убеждать его заниматься сочинением ба-
сен, прочитав переведенные Крыловым в праздное вре-
мя три басни Лафонтена. Преодолев отвращение свое
от этого рода и заглушив раннюю страсть к драмати-
ческой поэзии, Крылов несколько времени ограничивал-
ся то подражанием, то переделкою известных басен»
(см. 59).
Неужели в его баснях не сказалось и это первона-
чальное отвращение и заглушенная страсть к драмати-
ческой поэзии? Как можем мы предположить, что этот
болезненный процесс перерождения в баснописца ос-
тался совершенно бесследным в его поэзии? Для этого
надо было бы предположить первоначально, что поэзия
и жизнь, творчество и психика представляют собой две
совершенно не сообщающиеся между собой области, что,
конечно, противоречит всяким фактам. Очевидно, что
и то и другое отразилось, сказалось как-то в поэзии Кры-
лова, и мы, может быть, не удивим, если выскажем та-
кое предположение: отвращение к басне и страсть к
драматической поэзии сказались, конечно, в том, вто-
ром смысле его басен, который мы везде старались
вскрыть. И, может быть, окажется психологически не-
безосновательным наше предположение, что именно
этот второй смысл его басен разрушил тесный горизонт
идей прозаической басни, которая внушала ему отвра-
щение, и помог ему развернуть то обширное ноле дра-
матической поэзии, которая была его страстью и кото-
рая составляет истинную сущность басни поэтической.
Во всяком случае, к Крылову можно было бы приме-
нить замечательный стих, сказанный им о писателе:
Он тонкий разливал в своих твореньях яд,—
и этот топкий яд мы везде старались вскрыть как вто-
рой план, который присутствует в каждой его басне, уг-
лубляет, заостряет и придает истинное поэтическое
действие его рассказу.

Анализ эстетической реакции 175
Но мы не настаиваем, что таков именно был сам
Крылов. Для этого нет у нас достаточных данных, что-
бы судить с уверенностью. Однако мы можем с уверен-
ностью сказать, что такова природа басни. Любопытно
сослаться на Жуковского, для которого была уже со-
вершенно ясна противоположность между поэтической
и прозаической басней: «Вероятно, что прежде она бы-
ла собственностью не стихотворца, а оратора и фило-
софа... В истории басни можно заметить три главные
эпохи: первая, когда она была не иное что, как простой
риторический способ, пример, сравнение; вторая, когда
получила бытие отдельное и сделалась одним из дейст-
вптельнейших способов предложения моральной истины
для оратора или философа нравственного,— таковы
басни, известные нам под именем Эзоповы, Федровы и
в наше время Лессинговы; третья, когда из области кра-
сноречия перешла она в область поэзии, то есть полу-
чила ту форму, которой обязана в наше время Лафон-
тену и его подражателям, а в древности Горацию»
(54, с. 509).
Он прямо говорит, что древних баснописцев скорее
надлежит причислить к простым моралистам, нежели
к поэтам. «Но, сделавшись собственностию стихотвор-
ца, басня переменила и форму: что прежде было про-
стою принадлежностию,— я говорю о действии,— то
сделалось главным... Что же я от него требую? Чтобы
он пленял мое воображение верным изображением лиц;
чтобы он своим рассказом принудил меня принимать
в них живое участие; чтобы овладел и вниманием мо-
им и чувством, заставляя их действовать согласно с
моральными свойствами, им данными; чтобы волшебст-
вом поэзии увлек меня вместе с собою в тот мысленный
мир, который создан его воображением, и сделал на
время, так сказать, согражданином его обитателей...».
Если перевести эти поэтические сравнения на простой
язык, то будет совершенно ясно одно: что действие в
баснях должно овладеть чувством и вниманием, что ав-
тор должен принудить читателя принимать живое уча-
стие в резвости и в горестях стрекозы и в гибели и в
величии волка. «Из всего сказанного выше следует, что
басня... может быть естественно: или прозаическая, в
которой вымысел без всяких украшений, ограниченный
одним только простым рассказом, служит только про-


176 Л. С. Выготский. Психология искусства
зрачным покровом нравственной истины; или стихотвор-
ная, в которой вымысел украшен всеми богатствами
поэзии, в которой главный предмет стихотворца, запе-
чатлевая в уме нравственную истину, нравиться вооб-
ражению и трогать чувство» (54, с. 510).
Таким образом, разделение на прозаическую и поэ-
тическую басню становится как будто очевидной для
всех истиной, и законы, приложимые к басне прозаи-
ческой, оказываются совершенно противоположны тем,
которым подчинена поэтическая басня. Жуковский
дальше говорит, что поэт должен «рассказывать язы-
ком стихотворным, то есть украшая без всякой натяж-
ки простой рассказ выражениями высокими, поэтиче-
скими вымыслами, картинами и разнообразя его сме-
лыми оборотами». Он прекрасно говорит: «Найдите в
басне «Ястреба и Голуби»... описание сражения; читая
его, можете вообразить, что дело идет о римлянах и
германцах: так много в нем поэзии; но тон стихотвор-
ца нимало не покажется вам неприличным его предме-
ту. Отчего это? Оттого, что он воображением присутст-
вует при том происшествии, которое описывает, первый
уверен в его важности; не мыслит вас обманывать, но
сам обманут». Задача поэтического стиля в примене-
нип к басне обрисовывается здесь совершенно ясно.
Мы видим, что описание басенное вызывает у нас та-
кое же чувство, когда мы читаем о сражении ястребов
и голубей, как если бы перед нами было сражение
германцев и римлян. Басня вызывает важное и силь-
ное чувство, и на это направлены все поэтические сред-
ства писателя. «Читатель точно присутствует мыслен-
но при том действии, которое описывает стихотворец»
(54, с. 512).
С этой точки зрения становится совершенно ясным,
что если те два плана в басне, о которых мы все время
говорим, поддержаны и изображены всей силой поэ-
тического приема, то есть существуют не только
как противоречие логическое, но гораздо больше, как
противоречие аффективное, — переживание читателя
басни есть в основе своей переживание противополож-
ных чувств, развивающихся с равной силой, но совер-
шенно вместе. И все те похвалы, которые Жуковский
и все другие расточают крыловскому стиху, в сущно-
сти, означают для психолога только одно: что пережи-


Анализ эстетической реакции 177
вание это обставлено всей гарантией его силы и вызы-
вается с принудительной необходимостью самой орга-
низацией поэтического материала. Жуковский приводит
стих Крылова и заключает: «Живопись в самых звуках!
Два длинных слова: ходенем и трясинно, прекрасно
изображают потрясение болота... В последнем стихе,
напротив, красота состоит в искусном соединении од-
носложных слов, которые своей гармониею представля-
ют скачки и прыганье...» (54, с. 514). О другой басне
он говорит: «Стихи летают вместе с мухою. Непосред-
ственно за ними следуют другие, изображающие про-
тивное, медлительность медведя, здесь все слова длин-
ные, стихи тянутся... Все эти слова... прекрасно изобра-
жают медлительность и осторожность: за пятью длин-
ными, тяжелыми стихами следует быстро полустишие:
«Хвать друга камнем в лоб». Это молния, это удар!
Вот истинная живопись, и какая противоположность
последней картины с первою».
Из всего этого следует только один вывод: читая
поэтическую басню, мы отнюдь не подчиняемся прави-
лу, которое считал обязательным Потебня: «Когда же
басня дана нам не в том конкретном виде, о котором
я говорил, а в отвлеченном, в сборнике, то она требует
для понимания, чтобы слушатель или читатель нашел в
собственном воспоминании известное количество воз-
можных применений, возможных случаев. Без этого по-
нимание ее не будет возможно, а такой подбор возмож-
ных случаев требует времени. Этим объясняется, между
прочим, тот совет... Тургенева — читать их медленно...
Дело не в медленном чтении, а в том подборе воз-
можных случаев, применений, о котором я только что
упомянул» (92, с. 81—82).
Дело вовсе не в этом. Совершенно ложно представ-
лять себе дело так, будто читатель, читая басню в
сборнике, мысленно вспоминает те житейские случаи, к
которым эта басня подходит. Напротив того, можно с
уверенностью сказать, что, читая басню, он не занят
ничем другим, кроме того, что эта басня ему рассказы-
вает. Он всецело отдается тому чувству, которое басня
в нем вызывает, и ни о каких других случаях и не вспо-
минает. Именно это получили мы в итоге рассмотрения
каждой басни.
Таким образом, мы видим, что в басне не только


178 Л. С. Выготский. Психология искусства
нет противоположностей со всеми остальными видами
поэзии, на которых все время настаивают Лессинг и
Потебня, как на отличительных ее свойствах, но, напро-
тив того, что в ней, как в элементарном виде поэзии,
есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. Белинский неда-
ром называл отдельные басни Крылова маленькими
драмами. Этим он определял верно не только диалоги-
ческую внешность, но и психологическую сущность бас-
БИ. Как маленькую поэму басню определяли многие,
и мы видели, что не кто иной, как Жуковский, подчер-
кивал близость басни к эпической поэме. Было бы ве-
личайшей ошибкой думать, что басня есть непременно
насмешка, или сатира, или шутка. Она бесконечно раз-
нообразна по своим психологическим жанрам, и в ней
действительно заложено зерно всех видов поэзии. На-
помним мнение Кроче, что проблема жанра и есть, в
сущности говоря, проблема психологическая по самому
существу. Наряду с такими баснями, как «Кошка и Со-
ловей» или «Рыбья пляска», которые можно назвать
самой жестокой общественной и даже политической
сатирой, мы видели у Крылова и психологическое зер-
но трагизма в «Волке на псарне», и психологическое зер-
но героического эпоса в «Море зверей», и зерно лиризма
в «Стрекозе и Муравье». Мы уже говорили как-то,
что вся такая лирика, как лермонтовский «Парус»,
«Тучи» и т. п., то есть лирика, имеющая дело с неоду-
шевленными предметами, несомненно выросла из басни, и
Потебня прав в том единственном месте своей книги,
где он именно такие лирические стихотворения сопо-
ставляет с басней, хотя и дает ложное объяснение это-
му сопоставлению. В сущности говоря, мы пришли к
тому бедному выводу относительно природы басни, ко-
торый мы могли вычитать в Энциклопедическом сло-
варе, не произведя никакой работы. Басня, говорится
там, «может отличаться эпическим, лирическим или са-
тирическим тоном» (140, с. 150). И как будто мы не
нашли ничего нового по сравнению с той истиной, кото-
рая словно была с самого начала всеобщим достояни-
ем. Но если мы припомним, какие большие выводы мы
сумели сделать из этого, как нам удалось поставить
эту природу басни в зависимость от общих законов
поэзии, в какое противоречие мы впали с традиционны-
ми учениями, развитыми Лессингом и Потебней, мы,


Анализ эстетической реакции 179
может быть, должны будем признать, что наш анализ
обогатил эту истину совершенно новым содержанием.
Маленький пример пояснит это. Лессинг приводит бас-
ню о рыбаке. «Рыбак, вытащив сеть из моря, поймал
больших рыб, лопавших в нее, маленькие же проскочи-
ли через сеть и счастливо опять попали в море... Этот
рассказ находится среди эзоповских басен, но это сов-
сем не басня или, во всяком случае, очень посредствен-
ная. Она не имеет никакого действия. Она содержит
простой один-единичный факт, который вполне может
быть нарисован, и когда я этот единичный факт — то,
что остались большие и выскользнули мелкие рыбки,-
дополню целым рядом других обстоятельств, то все же
именно в нем одном, а не в других обстоятельствах бу-
дет заключена мораль» (150, S. 26).
Если мы рассмотрим эту самую басню с той точки
зрения, которую мы выдвигаем, мы придем как раз к
обратным выводам. Мы увидим, что рассказ этот пред-
ставляет собой прекрасный басенный сюжет, который
очень легко поддается развертыванию в двух планах.
Наше ожидание напрягается тем, что большие рыбы,
попавшие в одинаковую беду с малыми, конечно, име-
ют больше шансов на спасение, чем малые. Малые, на-
против того, кажутся беспомощными в беде. Если бы
ход действия был развернут так, что с каждым уси-
лением этого плана одновременно подготовлялся и на-
растал план как раз противоположный, то есть возра-
стала бы беспомощность больших и шансы малых на
спасение,— это было бы неплохой басней.
Так, на практике мы видим, какие противоположные
две психологические точки зрения возможны на басню.
Но этого мало. Мы склонны утверждать, что в таком
виде это не есть еще поэтическая басня. Она может его
стать только в том случае, если поэт разовьет заклю-
ченное в ней противоречие и заставит нас на деле как
бы мысленно присутствовать при этом действии, разви-
вающемся в одном и в другом плане, и если он сумеет
стихами и всеми стилистическими приемами воздейст-
вия возбудить в нас два стилистически противоположно
направленных и окрашенных чувства и затем разру-
шить их в той катастрофе басен, в которой оба эти то-
ка как бы соединяются в коротком замыкании.
Остается только назвать и формулировать то пси-


180 Л.С. Выготский. Психология искусства
хологическое обобщение относительно эстетической на-
шей реакции на басню, к которому мы подошли вплот-
ную. Мы можем его формулировать так: всякая басня
и, следовательно, наша реакция на басню развивается
все время в двух планах, причем оба плана нараста-
ют одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в
сущности оба они составляют одно и объединены в од-
ном действии, оставаясь все время двойственными.
В «Вороне и Лисице» чем сильнее лесть, тем силь-
нее издевательство; и лесть и издевательство заключе-
ны в одной и той же фразе, которая одновременно есть
и лесть и издевательство и которая эти два противопо-
ложных смысла объединяет в одно.
В «Волке и Ягненке» чем сильнее правота ягненка,
которая, казалось бы, должна его отодвигать, отдалять
от смерти, тем сильнее, напротив, близость смерти. В
«Стрекозе и Муравье» чем сильнее беззаботность, тем
именно острее и ближе гибель. На этом примере осо-
бенно легко это пояснить. Здесь речь идет не о простой
временной последовательности, которая заключена в
самом факте и материале повествования стрекозы —
сперва пела, потом попала в беду, раньше лето, потом
зима,— но, вся суть здесь в формальной зависимости
обеих частей. Басня построена так, что чем беззабот-
нее было ее лето, чем острее дана ее резвость,— тем
ужаснее и ощутительнее постигшая ее беда. Каждая
фраза, которую произносит она в разговоре с муравь-
ем, в совершенно одинаковой степени развивает оба
плана картины. «Я без души лето целое все пела». Это
развивает дальше картину резвости и это же оконча-
тельно означает грозящую ей гибель. То же самое в
«Волке на псарне», где чем спокойнее, величественнее
текут переговоры, тем ужаснее и страшнее действитель-
ная гибель, и когда мир заключен, тогда начинается
травля. То же самое в "Тришкином кафтане" и во
всех остальных баснях, и мы вправе сказать, что аф-
фективное противоречие, вызываемое этими двумя пла-
нами басни, есть истинная психологическая основа на-
пгей эстетической реакции.
Однако этой двойственностью нашей реакции дело
далеко не ограничивается. Каждая басня заключает в
себе непременно еще особый момент, который мы
условно называли все время катастрофой басни по ана-


Анализ эстетической реакции 181
логии с соответствующим моментом трагедии и кото-
рый, может быть, правильнее было бы назвать по ана-
логии с теорией новеллы pointe (по Брику — шпиль-
ка) — ударное место новеллы — обычно короткая фра-
за, характеризуемая остротой и неожиданностью. С точ-
ки зрения сюжетного ритма pointe—«окончание на не-
устойчивом моменте, как в музыке окончание на доми-
нанте» (96, с. 11).
Такой катастрофой пли шпилькой басни является
заключительное ее место, в котором объединяются оба
плана в одном акте, действии или фразе, обнажая свою
противоположность, доводя противоречия до апогея и
вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, кото-
рая все время нарастала в течение басни. Происходит
как бы короткое замыкание двух противоположных то-
ков, в котором самое противоречие это взрывается, сго-
рает и разрешается. Так происходит это разрешение аф-
фективного противоречия в нашей реакции. Мы уже
указали целый ряд мест в басне, где такая катастрофа
и ее психологическое значение не подлежат никакому
сомнению. В катастрофе басня собирается как бы в од-
ну точку и, напрягаясь до крайности, разрешает одним
ударом лежащий в ее основе конфликт чувств. Напомина-
ем эти катастрофы, эти короткие замыкания чувств в бас-
не: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать»,—
говорит напоследок волк ягненку. В сущности, это неле-
пость, потому что эта фраза составлена из двух совер-
шенно разных планов басни, которые до сих пор проте-
кали порознь. В одном плане — юридических препира-
тельств с ягненком и возводимых на него обвинений —
эта фраза по своему прямому смыслу означает полную
правоту ягненка и его полную победу, знаменуя полное
поражение волка. В другом плане это означает для яг-
ненка полнейшую гибель. Объединенное вместе, это в
прямом смысле нелепо, а в плане развития басни ката-
строфично в том смысле, как это мы разъяснили выше.
Это — внутреннее противоречие, которым двигалась бас-
ня: с одной стороны, правота спасает от смерти, отдаляет
ее, если ягненок оправдается, он спасется,— вот он оправ-
дался начисто, волк признал, что у него обвинений нет,
ягненок спасся; с другой стороны, чем правее, тем ближе
к смерти, то есть чем больше разоблачается ничтожество
обвинений волка, тем больше раскрывается лежащая в


182 Л. С. Выготский. Психология искусства
их основе истинная причина гибели и тем больше, зна-
чит, гибель нарастает.
То же самое в «Вороне и Лисице». В катастрофе чи-
таем: «Ворона каркнула» — это кульминационный пункт
лести. Лесть сделала все, что она могла, она дошла до
апогея. Но тот же самый акт есть, конечно, верх изде-
вательства, благодаря ему ворона лишается сыра, ли-
сица торжествует победу. В коротком замыкании лесть
и издевательство дают взрыв и уничтожаются.
То же самое в басне «Стрекоза и Муравей», когда
в заключительном «так поди же, попляши» опять дается
короткое замыкание этой прыгающей, как бы веселящей-
ся, в самом стихе выраженной беззаботной легкой резво-
сти и окончательной безнадежности. Мы уже говорили,
что когда одно и то же слово «попляши» означает в этом
месте одновременно и «погибни» и «резвись»,— здесь мы
имеем налицо ту катастрофу, то короткое замыкание
чувств, о котором говорим все время.
Таким образом, подводя итоги, мы нашли, что тонкий
яд составляет, вероятно, истинную природу крыловской
поэзии, что басня представляет собой зерно лирики,
эпоса и драмы и заставляет нас сплои поэзии, заклю-
ченной в ней, реагировать чувством па то действие,
которое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффек-
тивное противоречие и его разрешение в коротком за-
мыкании противоположных чувств составляет истинную
природу нашей психологической реакции на басню. Это
первый шаг нашего исследования. Однако мы не можем
не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпа-
дение, которое имеет найденный нами психологический
закон с теми законами, которые многие исследователи
уже давно указывали для высших форм поэзии.
Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил
о трагедии, что настоящий секрет художника заключает-
ся в том, чтобы формой уничтожить содержание?44 И раз-
ве поэт в басне не уничтожает художественной формой,
построением своего материала того чувства, которое вы-
зывает самым содержанием своей басни? Это многозна-
чительное совпадение кажется нам полным психологиче-
ского смысла, но об этом нам придется еще много гово-
рить впереди.

Анализ эстетической реакции 183
Глава VII
"ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ"
«Анатомия» и «физиология» расска за. Диспозиция и композиция. Характеристика материала. Функцио нальное значение композиции. Вспо могательные приемы. Аффективное противоречие и уничтожение содер- жания формой.
От басни переходим сразу к анализу новеллы. В этом не-
измеримо более высоком и сложном художественном ор-
ганизме мы встречаемся с композицией материала в пол-
ном смысле этого слова и мы находимся в гораздо более
удобных условиях для анализа, чем тогда, когда разговор
идет о басне.
Основные элементы, из которых складывается постро-
ение всякой новой новеллы, можно считать в самой не-
обходимой степени уже выясненными45 теми морфоло-
гическими исследованиями, которые произведены в евро-
пейской поэтике за последние десятилетия, а также и в
русской. Два основных понятия, с которыми приходится
иметь дело при анализе структуры какого-нибудь расска-
за, всего удобнее обозначить, как это обычно делается,
как материал и форму этого рассказа. Под материалом,
как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт
взял как готовое — житейские отношения, истории, слу-
чаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что сущест-
вовало до рассказа и может существовать вне и незави-
симо от этого рассказа, если это толково и связно переска-
зать своими словами. Расположение этого материала по
законам художественного построения следует называть в
точном смысле этого слова формой этого произведения.
Мы уже выяснили, что под этими словами никак не
следует понимать только внешнюю, звуковую, зритель-
ную или какую-нибудь иную чувственную форму, откры-
вающуюся нашему восприятию. В этом понимании фор-
ма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы
кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, рас-
крывается при этом как активное начало переработки и
преодоления материала в его самых косных и элементар-
ных свойствах. Применительно к рассказу или новелле
форма и материал обычно берутся из области каких-ни-
будь человеческих отношений, событий или происшест-


184 Л. С. Выготский. Психология искусства
вий, и здесь, если мы будем выделять самое происшест-
вие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа,— мы
получим материал этого рассказа. Если мы будем гово-
рить о том, в каком порядке и в каком расположении
частей материал этот преподнесен читателю, как расска-
зано об этом происшествии,— мы будем иметь дело с его
формой. Надо сказать, что до сих пор в специальной
литературе нет согласия и общей терминологии примени-
тельно к этому вопросу: так, одни, как Шкловский и
Томашевский, называют фабулой материал рассказа, ле-
жащие в его основе житейские события; а сюжетом на-
зывают формальную обработку этого рассказа. Другие
авторы, как Петровский, употребляют эти слова как раз
в обратном значении и понимают под сюжетом то собы-
тие, которое послужило поводом для рассказа, а под фа-
булой — художественную обработку этого события.
«Я склонен применять слово «сюжет» в смысле материи
художественного произведения. Сюжет есть как бы сис-
тема событий, действий (или единое событие, простое и
сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или
ином оформлении, которое, однако, не является еще ре-
зультатом его собственной творческой индивидуальной
поэтической работы. Поэтически же обработанный сю-
жет я согласен именовать термином «фабула» (84, с. 197).
Так или иначе понимать эти слова — во всяком слу-
чае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в
этом согласны решительно все. Мы в дальнейшем будем
придерживаться терминологии формалистов, обозначаю-
щих фабулой, в согласии с литературной традицией, имен-
но лежащий в основе произведения материал. Соотноше-
ние материала и формы в рассказе есть, конечно, соотно-
шение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком
направлении протекало творчество поэта, выразившееся
в создании рассказа, мы должны исследовать, какими
приемами и с какими заданиями данная в рассказе фа-
була переработана поэтом и оформлена в данный поэти-
ческий сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять
фабулу ко всякому материалу построения в искусстве.
Фабула для рассказа — это то же самое, что слова для сти-
ха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для
живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рас-
сказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки ме-
лодия, для живописи картина, для графики рисунок. Ина-


Анализ эстетической реакции 185
че говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотноше-
нием отдельных частей материала, и мы вправе сказать,
что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к
составляющим его словам, как мелодия к составляющим
ее звукам, как форма к материалу.
Надо сказать, что такое понимание развивалось с
величайшими трудностями, потому что благодаря тому
удивительному закону искусства, что поэт обычно ста-
рается дать формальную обработку материала в скры-
том от читателя виде, очень долгое время исследование
никак не могло различить эти две стороны рассказа и
всякий раз путалось, когда пыталось устанавливать те
пли иные законы создания и восприятия рассказа. Од-
нако уже давно поэты знали, что расположение собы-
тий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя
со своей фабулой, композиция его произведения пред-
ставляет чрезвычайно важную задачу для словесного ис-
кусства. Эта композиция была всегда предметом крайней
заботы — сознательной или бессознательной — со сторо-
ны поэтов и романистов, но только в новелле, развившей-
ся несомненно из рассказа, она получила свое чистое
развитие. Мы можем смотреть на новеллу как на чистый
вид сюжетного произведения, главным предметом которо-
го является формальная обработка фабулы и трансфор-
мация ее в поэтический сюжет. Поэзия выработала це-
лый ряд очень искусных и сложных форм построения и
обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо
сознавали роль и значение каждого такого приема. Наи-
большей сознательности это достигло у Стерна, как пока-
зал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сю-
жетного построения и в конце своего романа дал пять
графиков хода фабулы романа «Тристрам Шенди».
«Я начинаю,— говорит Стерн,— теперь совсем добросо-
вестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что... мне
удастся продолжать дяди Тобину повесть, так же как и
мою собственную, довольно-таки прямолинейно.
Вот эти четыре линии46, по которым я подвигал-
ся в моем первом, втором, третьем и четвертом томе
(см. рис. 1—4. с, 192). В пятом я вел себя вполне бла-
гопристойно; точная, описанная мною линия такова (см.
рис. 5, там же).
Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А,
где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соот-


186 Л.С. Выготский. Психология искусства
ветствующей короткому отдыху, который я позволил се-
бе в обществе госпожи Бонер и ее пажа,— я не позволил
себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы
Джона де-ла-Касса не завели меня в круг, отмеченный
Д; ибо что касается ( ( ( (, то это лишь скобки — обыч-
ные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни
важнейших слуг государства; в сравнении же с поступ-
ками других людей — или хотя бы моими собственными
грехами под литерами А, В, Д — они расплываются в
ничто» (133, с. 38—39). Таким образом сам автор графи-
чески изображает как кривую линию развертывание сю-
жета. Если взять житейское событие в его хронологиче-
ской последовательности, мы можем условно обозначить
его развертывание в виде прямой линии, где каждый по-
следующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь
сменяется дальнейшим. Так же точно прямой линией мы
могли бы графически обозначить порядок звуков, состав-
ляющих гамму, синтаксическое расположение слов в
обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в
естественных свойствах его развертывания может быть
условно записан как прямая линия. Напротив того, то
искусственное расположение слов, которое превращает
их в стих47 и меняет нормальный порядок их синтакси-
ческого развертывания; то искусственное расположение
звуков, которое превращает их из простого звукового ря-
да в музыкальную мелодию и опять-таки изменяет поря-
док их основного следования; то искусственное располо-
жение событий, которое превращает их в художественный
сюжет и отступает от хронологической последовательно-
сти,— все это мы можем обозначить условно кривой ли-
нией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая сти-
ха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной
формы. Те кривые, которые, по словам Стерна, описыва-
ют отдельные томы его романа, как нельзя лучше пояс-
няют эту мысль. Здесь, естественно, возникает только
один вопрос, который необходимо разъяснить с самого
начала. Этот вопрос совершенно ясен, когда речь идет о
такой привычной нам и явной художественной форме, как
мелодия или стих, но он кажется существенно запутан-
ным, когда речь начинает идти о рассказе. Этот вопрос
можно формулировать так: для чего художник, не доволь-
ствуясь простой хронологической последовательностью
событий, отступает от прямолинейного развертывания


Анализ эстетической реакции 187
рассказа и предпочитает описывать кривую линию, вме-
сто того чтобы продвигаться по кратчайшему расстоянию
между двумя точками вперед. Это легко может показать-
ся причудой или капризом писателя, лишенными всякого
основания и смысла. И в самом деле, если мы обратимся
к традиционному пониманию и толкованию сюжетной
ком позиции, то мы увидим, что эти сюжетные кривые вы-
зывали всегда непонимание и ложное толкование у кри-
тиков. Так, например, в русской поэтике издавна утвер-
дилось мнение, что «Евгений Онегин» — эпическое произ-
ведение, написанное с целым рядом лирических отступ-
лений, причем эти отступления понимались именно как
таковые, как отход автора в сторону от темы своего по-
вествования, и именно лирически, то есть как наиболее
лирические отрывки, вкрапленные в эпическое целое, но
не имеющие органической связи с этой эпической
тканью, ведущие самостоятельное существование и игра-
ющие роль эпической интермедии, то есть междудействия,
роль лирического антракта между двумя актами повеет я.
Нет ничего более ложного, чем такое понимание: оно
оставляет совершенно в стороне чисто эпическую роль,
которую играют такие «отступления», и, если пригля-
деться к экономии всего романа в целом, легко открыть,
что именно эти отступления представляют собой важней-
шие приемы для развертывания и раскрытия сюжета;
признать их за отступления так же нелепо, как принять
за отступления повышения и понижения в музыкальной
мелодии, которые, конечно же, являются отступлениями
от нормального течения гаммы, но для мелодии эти от-
ступления — все. Точно так же так называемые отступле-
ния в «Евгении Онегине» составляют, конечно, самую
суть и основной стилистический прием построения всего
романа, это его сюжетная мелодия48. «Один остроумный
художник (Владимир Миклашевский),— говорит Шклов-
ский,— предлагает иллюстрировать в этом романе глав-
ным образом отступления («ножки», например) — с точ-
ки зрения композиционной это будет правильно» (133,
с. 39). На примере легче всего пояснить, какое значение
имеет такая кривая сюжета. Мы уже знаем, что основой
мелодии является динамическое соотношение составляю-
щих ее звуков. Так же точно стих есть не просто сумма
составляющих его звуков, а есть динамическая их после-
довательность, определенное их соотношение. Так же точ-


188 Л.С. Выготский. Психология искусства
но, как два звука, соединяясь, пли два слова, располагаясь
одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело
определяющееся порядком последовательности элементов,
так же точно два события или действия, объединяясь,
вместе дают некоторое новое динамическое соотношение,
всецело определяющееся порядком и расположением этих
событий. Так, например, звуки а, Ь, с, или слова а, b, с,
или события а, b, с совершенно меняют свой смысл и свое
эмоциональное значение, если мы их переставим в таком
порядке, скажем: b, с, а; b, а, с. Представьте себе, что
речь идет об угрозе и затем об исполнении ее — об убий-
стве; одно получится впечатление, если мы раньше по-
знакомим читателя с тем, что герою угрожает опасность,
и будем держать читателя в неизвестности относительно
того, сбудется она или не сбудется, и только после этого
напряжения расскажем о самом убийстве. И совершенно
иное получится, если мы начнем с рассказа об обнару-
женном трупе и только после этого, в обратном хроно-
логическом порядке, расскажем об убийстве и об угро-
зе. Следовательно, самое расположение событий в рас-
сказе, самое соединение фраз, представлений, образов,
действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым
законам художественных сцеплений, каким подчиняются
сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих.
Еще одно вспомогательное методическое замечание не-
обходимо сделать до того, как перейти к анализу новел-
лы. Чрезвычайно полезно различать, как это делают
некоторые авторы, статическую схему конструкции расска-
за, как бы его анатомию, от динамической схемы его ком-
позиции, как бы его физиологии. Мы уже разъяснили,
что всякий рассказ имеет свою особую структуру, отли-
чающуюся от структуры того материала, который лежит
в его основе. Но совершенно ясно, что каждый поэтиче-
ский прием оформления материала является целесообраз-
ным, пли направленным; он вводится с какой-то целью,
ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция
рассказа. И вот, исследование телеологии приема, то есть
функции каждого стилистического элемента, целесообраз-
ной направленности, телеологической значимости каждо-
го из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа
и превратит его мертвую конструкцию в живой организм.
Для исследования мы остановились на рассказе Бу-
нина «Легкое дыхание», текст которого воспроизведен
полностью в приложении к настоящей работе.

Анализ эстетической реакции 189
Рассказ этот удобен для анализа по многим причи-
нам: прежде всего на него можно смотреть как на ти-
пический образчик классической и современной новел-
лы, в котором все основные стилистические черты, при-
сущие этому жанру, раскрываются с необычайной яс-
ностью. По своим художественным достоинствам рассказ
этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того,
что создано повествовательным искусством, и недаром по
единогласному признанию, кажется, всех писавших о
нем он почитается образцом художественного рассказа.
Наконец, его последнее достоинство заключается в том,
что он не подвергся еще чрезвычайно сильной обществен-
ной рационализации, то есть шаблонному и привычному
истолкованию, с которым приходится бороться как с пре-
дубеждением и предрассудком почти при всяком иссле-
довании привычного и знакомого текста, имея дело с та-
кими общеизвестными вещами, как басни Крылова и тра-
гедии Шекспира. Мы считали чрезвычайно важным вклю-
чить в круг нашего исследования и такие художествен-
ные произведения, впечатление от которых не было бы
ни в какой мере предопределено предвзятыми и заранее
затверженными рассуждениями, мы хотели найти литера-
турный раздражитель, так сказать, совершенно свежего
порядка, который не успел еще сделаться привычным и
вызывать в нас готовую эстетическую реакцию совершен-
но автоматически, так, как мы реагируем на известную
уже нам с детства басню или трагедию.
Обратимся к самому рассказу.
Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с
выяснения той мелодической кривой, которая нашла свое
осуществление в словах его текста. Для этого всего про-
ще сопоставить положенные в основу этого рассказа дей-
ствительные события (или, во всяком случае, возможные
и имевшие в действительности свой образец), как бы ма-
териал рассказа, с той художественной формой, которая
придана этому материалу. Так поступает исследователь
стиха, когда он хочет выяснить законы ритма49, как они
сказались в оформлении словесного ряда. Мы попытаемся
сделать то же самое в отношении нашего рассказа. Вы-
делим лежащее в его основе действительное происшест-
вие; оно сведется приблизительно к следующему: рассказ
повествует о том, как Оля Мещерская, провинциальная,
видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ни-


190 Л. С. Выготский. Психология искусства
чем почти не отличавшийся от обычного пути хорошень-
ких, богатых и счастливых девочек, до тех пор пока
жизнь не столкнула ее с несколько необычными проис-
шествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым по-
мещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офице-
ром, которого она завлекла и которому обещала быть его
женой,— все это «свело ее с пути» и привело к тому, что
любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее
на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с
поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается
дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской, и
избрала ее предметом своей страстной мечты и поклоне-
ния. Вот и все так называемое содержание рассказа. По-
пробуем обозначить все события, нашедшие себе место в
этом рассказе, в том хронологическом порядке, в каком они
действительно протекали или могли протекать в жизни. Для
этого, естественно, нужно разбить все события на две груп-
пы, потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещер-
ской, а другая — с историей жизни ее классной дамы (см.
схему диспозиции)50. То, что мы получаем при таком хро-
СХЕМА ДИСПОЗИЦИИ
I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ





А. Детство.
В. Юность.
С. Эпизод с Шеншиным.
D. Разговор о легком дыха-
нии.
Е. Приезд Малютина.
F. Связь с Малютиным.
G. Запись в дневнике
Н. Последняя зима.
I. Эпизод с офицером.
К. Разговор с начальницей.
L. Убийство.
М. Похороны.
N. Допрос у следователя.
О. Могила.


II. КЛАССНАЯ ДАМА
а. Классная дама
b. Мечта о брате
с. Мечта об идейной труже-
нице.
d. Разговор о легком дыха-
нии.
е. Мечта об Оле Мещерской.
f. Прогулки на кладбище.
g. На могиле.


нологическом расположении эпизодов, составляющих рас-
сказ, если обозначим их последовательно буквами латин-
ской азбуки, принято называть в поэтике диспозицией
рассказа, то есть естественным расположением событий,
тем самым, который мы условно можем обозначить гра-


Анализ эстетической реакции 191
фически прямой линией. Если мы проследим за тем, в
каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо
диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же
заметим, что если в схеме диспозиции события шли в
порядке азбуки, то есть в порядке хронологической по-
следовательности, то здесь эта хронологическая последо-
вательность совершенно нарушена. Буквы как будто без
всякого видимого порядка располагаются в новый искус-
ственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот но-
вый искусственный ряд располагаются те события, ко-
торые мы условно обозначили через эти буквы. Если мы
диспозицию рассказа обозначим двумя противоположны-
ми линиями и отложим в порядке последовательного че-
редования все отдельные моменты диспозиции рассказа
об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о клас-
сной даме — на другой, мы получим две прямые, которые
будут символизировать диспозицию нашего рассказа.
Попытаемся теперь схематически обозначить то, что
автор проделал с этим материалом, придав ему художест-
венную форму, то есть спросим себя, как тогда па на-
шем рисунке обозначится композиция этого рассказа?
Для этого соединим в порядке композиционной схемы от-
дельные точки этих прямых в такой последовательности,
в какой события даны действительно в рассказе. Все это
изображено на графических схемах (см. с. 192). При
этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий
переход к событию хронологически более раннему, то
есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху
всякий переход к событию последующему, хронологичес-
ки более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа
вперед. Мы получим две графические схемы: что изо-
бражает эта сложная и путаная на первый взгляд кри-
вая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, ко-
нечно, только одно: события в рассказе развиваются не
по прямой линии51, как это имело бы место в житейском
случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то
назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдален-
ные точки повествования, переходя часто от одной точ-
ки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами,
наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сю-
жета данного рассказа, и, если следить по схеме компо-
зиции за порядком следования отдельных элементов, мы
поймем нашу кривую от начала до конца как условное





Анализ эстетической реакции 193
обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия на-
шей новеллы. Так, например, вместо того чтобы расска-
зать приведенное выше содержание в хронологической
последовательности — как Оля Мещерская была гимнази-
сткой, как она росла, как она превратилась в красави-
цу, как совершилось ее падение, как завязалась и как
протекала ее связь с офицером, как постепенно нараста-
ло и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили,
какова была ее могила и т. п., — вместо этого автор на-
чинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее
раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зи-
ме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с на-
чальницей о ее падении, которое случилось прошлым ле-
том, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в са-
мом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном,
казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относя-
щемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и
изображает наша кривая. Таким образом, графически
наши схемы изображают то, что мы выше назвали ста-
тической структурой рассказа или его анатомией. Оста-
ется перейти к раскрытию его динамической компози-
ции или его физиологии, то есть выяснить, для чего автор
оформил этот материал именно так, с какой целью он
начинает с конца и в конце говорит как будто о начале,
ради чего переставлены у него все эти события.
Мы должны определить функцию этой перестановки,
то есть мы должны найти целесообразность и направлен-
ность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой,
которая у нас символизирует композицию рассказа. Что-
бы сделать это, необходимо перейти от анализа к синтезу
и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла
и из жизни ее целого организма.
Что представляет собой содержание рассказа или его
материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что
говорит нам та система действий и событий, которая вы-
деляется из этого рассказа как его очевидная фабула?
Едва ли можно определить яснее и проще характер все-
го этого, как словами «житейская муть». В самой фабу-
ле этого рассказа нет решительно ид одной светлой чер-
ты, и, если взять эти события в их жизненном и житей-
ском значении, перед нами просто ничем не замечатель-
ная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинци-
альной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на

7 зак. 83

194 Л. С. Выготский. Психология искусства
гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает
гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Может быть,
эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеа-
лизирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее
темные стороны затенены, может быть, она возведена в
«перл создания», и, может быть, автор попросту изобра-
жает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может
быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит
особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, мо-
жет быть, наша оценка попросту расходится с той, ко-
торую дает своим событиям и своим героям автор?
Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих пред-
положений не оправдывается при исследовании рассказа.
Напротив того, автор не только не старается скрыть эту
житейскую муть — она везде у него обнажена, он изо-
бражает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим
чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убе-
диться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пу-
стота, бессмысленность, ничтожество этой жизни под-
черкнуты автором, как это легко показать, с осязательной
силой. Вот как автор говорит о своей героине: «...неза-
метно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли
толки, что она ветрена, что она не может жить без по-
клоннпков, что в нее безумно влюблен гимназист Шен-
шин, что будто бы и она его любит, по так изменчива в
обращении с ним, что он покушался па самоубийство...»
Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обна-
жающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее
связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с
ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале,
в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг ска-
зала, что она и не думала никогда любить его, что все
эти разговоры о браке — одно ее издевательство над
ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же
самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сбли-
жения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он
еще очень красив и очень всегда хорошо одет, — мне не
понравилось только, что он приехал в крылатке, — весь
пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые,
черные, а борода изящно разделена на две длинные ча-
сти и совершенно серебряная».
Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет
ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о дви-


Анализ эстетической реакции 195
жении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осве-
тить ту тяжелую и беспросветную картину, которая
складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь
даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и
неподходящего к этим страницам слова. И так, без ма-
лейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь реши-
тельно материал о жизненной, бытовой обстановке, взгля-
дах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни.
Следовательно, автор не только не скрывает, но, на-
оборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее
реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа.
Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны,
может быть определена как житейская муть, как мутная
вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в
делом.
Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не
надо долго приглядываться к нему особенно вниматель-
но для того, чтобы открыть, что в результате чтения у
нас создается впечатление, которое никак нельзя оха-
рактеризовать иначе, как сказать, что оно является пол-
ной противоположностью тому впечатлению, которое
дают события, о которых рассказано, взятые сами по
себе. Автор достигает как раз противоположного эффек-
та, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет
легкое дыхание, а не история путаной жизни провин-
циальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещер-
ской, а о легком дыхании; его основная черта — это то
чувство освобождения, легкости, отрешенности и совер-
шенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вы-
вести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде
эта двойственность рассказа не представлена с такой
очевидностью, как в обрамляющей весь рассказ истории
классной дамы Оли Мещерской. Эта классная дама, ко-
торую приводит в изумление, граничащее с тупостью,
могила Оли Мещерской, которая отдала бы полжизни,
лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка,
и которая в глубине души все же счастлива, как все
влюбленные и преданные страстной мечте люди, — вдруг
придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу.
Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой,
заменяющей ей действительную жизнь, и Бунин с бес-
пощадной безжалостностью истинного поэта совершенно
ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впе-

7*

196 Л.С. Выготский. Психология искусства
чатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая
ему действительную жизнь. И в самом деле, здесь пора-
жает то смелое сопоставление, которое допускает автор.
Он называет подряд три выдумки, которые заменяли этой
классной даме действительную жизнь: сперва такой вы-
думкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный
прапорщик — это действительность, а выдумка была в
том, что жила она в странном ожидании, что ее судьба
как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем она жи-
ла мечтой о том, что она идейная труженица, и опять
это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть
Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит
автор, совершенно вплотную придвигая эту новую вы-
думку к двум прежним. Он этим приемом опять совер-
шенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь
рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в вос-
приятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его
лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощу-
щаем и переживаем расщепленную жизнь этого расска-
за, то, что в нем есть от действительности и что от меч-
ты. И отсюда наша мысль легко переходит сама собой к
тому анализу структуры, который нами был сделан вы-
ше. Прямая линия — это и есть действительность, заклю-
ченная в этом рассказе, а та сложная кривая построения
этой действительности, которой мы обозначили компо-
зицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догады-
ваемся: события соединены и сцеплены так, что они
утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную
муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в
своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как
бы развязывают стягивающие их нити; они высвобожда-
ются из тех обычных связей, в которых они даны нам
в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от
действительности, они соединяются одно с другим, как
слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже форму-
лировать нашу догадку и сказать, что автор для того
чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы унич-
тожить его житейскую муть, чтобы превратить ее про-
зрачность, чтобы отрешить ее от действительности, что-
бы претворить воду в вино, как это делает всегда худо-
жественное произведение. Слова рассказа или стиха не-
сут его простой смысл, его воду, а композиция, созда-
вая над этими словами, поверх их, новый смысл, распо-


Анализ эстетической реакции 197
лагает все это в совершенно другом плане и претворяет
это в вино. Так житейская история о беспутной гимна-
зистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского
рассказа.
Это не трудно подтвердить совершенно наглядными
объективными и бесспорными указаниями, ссылками па
самый рассказ. Возьмем основной прием этой компози-
ции и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот
первый скачок, который позволяет себе автор, когда он
начинает с описания могилы. Это можно пояснить, не-
сколько упрощая дело и низводя сложные чувства к
элементарным и простым, приблизительно так: если бы
нам была рассказана история жизни Оли Мещерской
в хронологическом порядке, от начала к концу, каким
необычайным напряжением сопровождалось бы наше уз-
навание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то
особенное напряжение, ту запруду нашего интереса,
какую немецкие психологи, как Липпс, назвали законом
психологической запруды, а теоретики литературы на-
зывают «Spannung». Этот закон и этот термин означа-
ют только то, что если какое-нибудь психологическое
движение наталкивается на препятствие, то напряже-
ние наше начинает повышаться именно в том месте, где
мы встретили препятствие, и вот это напряжение наше-
го интереса, которое каждый эпизод рассказа натяги-
вает и направляет па последующее разрешение, конеч-
но, переполнило бы наш рассказ. Он весь был бы ис-
полнен невыразимого напряжения. Мы узнали бы при-
близительно в таком порядке: как Оля Мещерская за-
влекла офицера, как вступила с ним в связь, как пери-
петии этой связи сменяли одна другую, как она клялась
в любви и говорила о браке, как она потом начинала
издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями
и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и
мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы
следить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее
дневником в руках, прочитавши запись о Малютине,
вышел на платформу и неожиданно застрелил ее. Такое
впечатление произвело бы это событие в диспозиции
рассказа; оно сопоставляет истинный кульминационный
пункт всего повествования, и вокруг него расположено
все остальное действие. Но если с самого начала автор
ставит нас перед могилой и если мы все время узнаем


198 Л.С. Выготский. Психология искусства
историю уже мертвой жизни, если дальше мы уж зна-
ем, что она была убита, и только после этого узнаем,
как это произошло, — для нас становится понятным, что
эта композиция несет в себе разрешение того напряже-
ния, которое присуще этим событиям, взятым сами по
себе; и что мы читаем сцепу убийства и сцепу записи
в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем мы
сделали бы это, если бы события развертывались перед
нами по прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя
от одного эпизода к другому, от одной фразы к другой,
можно было бы показать, что они подобраны и сцепле-
ны таким образом, что все заключенное в них напря-
жение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, вы-
свобождено, сообщено тогда и в такой связи, что это
производит совершенно не то впечатление, какое оно
произвело бы, взятое в естественном ходе событий.
Можно, следя за структурой формы, обозначенной
в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искус-
ные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну
цель — погасить, уничтожить то непосредственное впе-
чатление, которое исходит на нас от этих событий, и
превратить, претворить его в какое-то другое, совершен-
но обратное и противоположное первому.
Этот закон уничтожения формой содержания можно
очень легко иллюстрировать даже на построении от-
дельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций.
Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем
мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе
с автором на ее могиле, мы только что узнали из разго-
вора с начальницей о ее падении, только что была наз-
вапа первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц
после этого разговора казачий офицер, некрасивый и
плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с
тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала, среди большой тол-
пы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит
приглядеться к структуре одной только этой фразы, для
того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля
этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно
самое главное слово в нагромождении обставивших его
со всех сторон описаний, как будто посторонних, второ-
степенных и не важных; как затеривается слово «застре-
лил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а


Анализ эстетической реакции 199
не только этой фразы, как затеривается оно где-то на
склоне между длинным, спокойным, ровным описанием
казачьего офицера и описанием платформы, большой
толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не
ошибемся, если скажем, что самая структура этой фра-
зы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы
и превращает в какой-то почти мимический знак, в ка-
кое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмо-
циональная окраска этого события погашена, оттеснена,
уничтожена. Или обратите внимание на то, как мы уз-
наем в первый раз о падении Оли Мещерской: в уютном
кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и
теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих
туфельках и прическе. И опять страшное или, как го-
ворит сам автор, «невероятное, ошеломившее начальницу
признание» описывается так: «И тут Мещерская, не те-
ряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:
— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина.
И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а
ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось
прошлым летом, в деревне...»
Выстрел рассказан как маленькая деталь описания
только что прибывшего поезда, здесь — ошеломляющее
признание сообщено как маленькая деталь разговора о
туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность —
«друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович
Малютин»,— конечно, не имеет другого значения, как
погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность
этого признания. И вместе с тем автор сейчас же под-
черкивает и другую, реальную сторону и выстрела и при-
знания. И в самой сцене на кладбище автор опять называ-
ет настоящими словами жизненный смысл событий и
рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак
не может понять, «как совместить с этим чистым взгля-
дом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Ме-
щерской?» Это ужасное, что соединено с именем Оли
Мещерской, дано в рассказе все время, шаг за шагом,
его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого
впечатления ужасного рассказ не производит на нас, это
ужасное переживается нами в каком-то совсем другом
чувстве, и самый этот рассказ об ужасном почему-то но-
сит странное название «легкого дыхания», и почему-то все
пронизано дыханием холодной и тонкой весны.

200 Л. С. Выготский. Психология искусства
Остановимся на названии: название дается рассказу,
конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ-
ной темы, оно намечает ту доминанту, которая опреде-
ляет собой все построение рассказа. Это понятие, введен-
ное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко пло-
дотворным, и без него решительно нельзя обойтись при
анализе какой-нибудь вещи. В самом деле, всякий рас-
сказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное це-
лое, составленное из различных совершенно элементов,
организованных в различной степени, в различной иерар-
хии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда
оказывается некоторый доминирующий и господствую-
щий момент, который определяет собой построение всего
остального рассказа, смысл и название каждой его части.
И вот такой доминантой нашего рассказа и является, ко-
нечно, «легкое дыхание» 52. Оно является, однако, к са-
мому концу рассказа в виде воспоминания классной да-
мы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре
Оли Мещерской с ее подругой. Этот разговор о женской
красоте, рассказанный в полукомическом стиле «старин-
ных смешных книг», служит тем pointe всей новеллы,
той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный
смысл. Во всей этой красоте самое важное место «старин-
ная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Лег-
кое дыхание! А ведь оно у меня есть,— ты послушай,
как я вздыхаю,— ведь, правда, есть?» Мы как будто
слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в
смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обнаружи-
ваем совершенно другой его смысл, читая заключитель-
ные катастрофические слова автора: «Теперь это легкое
дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе,
в этом холодном весеннем ветре...» Эти слова как бы за-
мыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда
может значить и каким большим смыслом может дышать
маленькое слово в художественно построенной фразе.
Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю ката-
строфу рассказа, является слово «это» легкое дыхание.
Это: речь идет о том воздухе, который только что назван,
о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила
свою подругу послушать; и дальше опять катастрофиче-
ские слова: «...в этом облачном небе, в этом холодном
весеннем ветре...» Эти три слова совершенно конкретизи-
руют и объединяют всю мысль рассказа, который начи-


Анализ эстетической реакции 201
нается с описания облачного неба и холодного весеннего
ветра. Автор как бы говорит заключительными словами,
резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все
то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли
Мещерской, — все это в сущности есть только одно собы-
тие, — это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в
этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.
И все прежде данные автором описания могилы, и ап-
рельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, — все
это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку,
включается и вводится в рассказ: рассказ получает
вдруг новый смысл и новое выразительное значение —
это не просто русский уездный пейзаж, это не просто
просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра
в фарфоровом венке, — это все рассеянное в мире легкое
дыхание, которое в житейском своем значении есть все
тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что
соединено с именем Оли Мещерской. Недаром pointe ха-
рактеризуют теоретики как окончание на неустойчивом
моменте или окончание в музыке на доминанте. Этот
рассказ в самом конце, когда мы узнали уже обо всем,
когда вся история жизни и смерти Оли Мещерской про-
шла перед нами, когда мы уже знаем все то, что может
нас интересовать, о классной даме, вдруг с неожиданной
остротой бросает на все выслушанное нами совершенно
новый свет, и этот прыжок, который делает новелла,
- перескакивая от могилы к этому рассказу о легком ды-
хапии, есть решительный для композиции целого скачок,
который вдруг освещает все это целое с совершенно но-
вой для нас стороны.
И заключительная фраза, которую мы назвали выше
катастрофической, разрешает это неустойчивое оконча-
ние на доминанте, — это неожиданное смешное призна-
ние о легком дыхании и сводит воедино оба плана рас-
сказа. И здесь автор нисколько не затемняет действи-
тельность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Ме-
щерская рассказывает своей подруге, смешно в самом
точном смысле этого слова, и когда она пересказывает
книгу: «...ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза,
ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как
ночь, ресницы...» и т. д., все это просто и точно смешно.
И этот реальный настоящий воздух — «послушай, как я
вздыхаю»,— тоже, поскольку он принадлежит к действи-


202 Л. С. Выготский. Психология искусства
тельности, просто смешная деталь этого странного раз-
говора. Но он же, взятый в другом контексте, сейчас же
помогает автору объединить все разрозненные части его
рассказа, и в катастрофических строчках вдруг с не-
обычайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ
от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего
ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что
это рассказ о легком дыхании.
Можно было бы подробно показать, что автор поль-
зуется целым рядом вспомогательных средств, которые
служат все той же цели. Мы указали только на один
наиболее заметный и ясный прием художественного
оформления, именно на сюжетную композицию; но,
разумеется, в той переработке впечатления, идущего на
нас от событий, в которой, мы думаем, заключается са-
мая сущность действия на нас искусства, играет роль не
только сюжетная композиция, но и целый ряд других
моментов. В том, как автор рассказывает эти события,
каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как
строит фразы, описывает ли он сцены или дает краткое
изложение их итогов, приводит ли он непосредственно
дневники или диалоги своих героев или просто знакомит
нас с протекшим событием, — во всем этом сказывается
тоже художественная разработка темы, которая имеет
одинаковое значение с указанным ж разобранным нами
приемом.
В частности, величайшее значение имеет самый вы-
бор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из
того, что противопоставляли диспозицию композиции
как момент естественный — моменту искусственному, за-
бывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих
оформлению фактов, есть уже творческий акт. В жизни
Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча разгово-
ров, связь с офицером заключала в себе десятки перипе-
тий, в ее гимназических увлечениях был не один Шен-
шин, она не единственный раз начальнице проговорилась
о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды,
отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора,
отбора, отсеивания ненужного сказался, конечно, творче-
ский акт. Точно так же, как художник, рисуя дерево, не
выписывает вовсе, да и не может выписать каждого ли-
сточка в отдельности, а дает то общее, суммарное впе-
чатление пятна, то несколько отдельных листов, — точно


Анализ эстетической реакции 203
так же и писатель, отбирая только нужные для него чер-
ты событий, сильнейшим образом перерабатывает и
перестраивает жизненный материал. И, в сущности гово-
ря, мы начинаем выходить за пределы этого отбора, ко-
гда начинаем распространять на этот материал наши
жизненные оценки.
Блок прекрасно выразил это правило творчества в
своей поэме, когда противопоставил, с одной стороны,—
Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...
а с другой:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
В частности, особенного внимания заслуживает обычно
организация самой речи писателя, его языка, строй,
ритм, мелодика рассказа. В той необычайно спокойной,
полновесной классической фразе, в которой Бунин раз-
вертывает свою новеллу, конечно, заключены все необхо-
димые для художественного претворения темы элементы
и силы. Нам впоследствии придется говорить о том пер-
востепенно важном значении, которое оказывает строй
речи писателя на наше дыхание. Мы произвели целый
ряд экспериментальных записей нашего дыхания во вре-
мя чтения отрывков прозаических и поэтических, имею-
щих разный ритмический строй, в частности нами запи-
сано полностью дыхание во время чтения этого расска-
за; Блонский совершенно верно говорит, что, в сущности
говоря, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычай-
но показательным для эмоционального действия каждого
произведения является та система дыхания53, которая
ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание ску-
по, мелкими порциями, задерживать его, автор легко
создает общий эмоциональный фон для нашей реакции,
фон тоскливо затаенного настроения. Наоборот, застав-
ляя нас как бы выплеснуть разом весь находящийся в
легких воздух и энергично вновь пополнить этот запас,
поэт создает совершенно иной эмоциональный фон для
нашей эстетической реакции.
Мы отдельно будем еще иметь случай говорить о том
значении, которое мы придаем этим записям дыхатель-
ной кривой, и чему эти записи учат. Но нам кажется
уместным и многозначительным тот факт, что самое ды-


204 Л. С. Выготский. Психология искусства
хание наше во время чтения этого рассказа, как показы-
вает пневмографическая запись, есть легкое дыхание, что
мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всем ужас-
ном, что соединилось с именем Оли Мещерской, но мы в
это время дышим так, точно мы воспринимаем не ужас-
ное, а точно каждая новая фраза несет в себе освещение
и разрешение от этого ужасного. И вместо мучительного
напряжения мы испытываем почти болезненную лег-
кость. Этим намечается, во всяком случае, то аффектив-
ное противоречие, то столкновение двух противополож-
ных чувств, которое, видимо, составляет удивительный
психологический закон художественной новеллы. Я гово-
рю — удивительный, потому что всей традиционной эсте-
тикой мы подготовлены к прямо противоположному по-
ниманию искусства: в течение столетий эстетики твердят
о гармонии формы и содержания, о том, что форма ил-
люстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и
вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблу-
ждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним,
преодолевает его и что в этом диалектическом противо-
речии содержания и формы как будто заключается
истинный психологический смысл нашей эстетической ре-
акции. В самом деле, нам казалось, что, желая изобра-
зить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое
лирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что
только можно найти в житейских событиях, происшест-
виях и характерах. Почему он не рассказал нам о про-
зрачной, как воздух, какой-нибудь первой любви, чистой
и незатемненной? Почему он выбрал самое ужасное, гру-
бое, тяжелое и мутное, когда он захотел развить тему о
легком дыхании?
Мы приходим как будто к тому, что в художествен-
ном произведении всегда заложено некоторое противоре-
чие, некоторое внутреннее несоответствие между мате-
риалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно
трудный, сопротивляющийся материал, такой, который
оказывает сопротивление своими свойствами всем стара-
ниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем не-
преодолимее, упорнее и враждебнее самый материал,
тем как будто оказывается он для автора более пригод-
ным. И то формальное, которое автор придает этому ма-
териалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства,
заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской


Анализ эстетической реакции 205
гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине,
проанализировать и проглядеть события в их настоящей
сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы
преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное
говорить на языке «легкого дыхания», и к тому, чтобы
житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холод-
ный весенний ветер.
Глава VIII
Трагедия о Гамлете, принце Датском
Загадка Гамлета. «Субъективные» и "объективные" решения. Проблема характера Гамлета. Структура трагедии: фабула и сюжет. Идентифи кация героя. Катастрофа.

Трагедию о Гамлете все единогласно считают зага-
дочной. Всем кажется, что она отличается от других тра-
гедий самого Шекспира и других авторов прежде всего
тем, что в ней ход действия развернут так, что непремен-
но вызывает некоторое непонимание и удивление зрите-
ля. Поэтому исследования и критические работы об этой
пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они
строятся по одному образцу — пытаются разгадать зага-
данную Шекспиром загадку. Загадку эту можно форму-
лировать так: почему Гамлет, который должен убить ко-
роля сейчас же после разговора с тенью, никак не может
этого сделать и вся трагедия наполнена историей его
бездействия? Для разрешения этой загадки, которая дей-
ствительно встает перед умом всякого читателя, потому
что Шекспир в пьесе не дал прямого и ясного объясне-
ния медлительности Гамлета, критики ищут причин этой
медлительности в двух вещах: в характере и пережива-
ниях самого Гамлета или в объективных условиях. Пер-
вая группа критиков сводит проблему на проблему харак-
тера Гамлета и старается показать, что Гамлет не
мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства
противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен
и безволен по самой своей природе, либо потому, как
указывал Гёте, что слишком большое дело возложено на
слишком слабые плечи. И так как ни одно из этих толко-
ваний не объясняет до конца трагедии, то можно сказать
с уверенностью, что никакого научного значения все эти
толкования не имеют, поскольку с равным правом может


206 Л. С. Выготский. Психология искусства
быть защищаемо и совершенно обратное каждому из
них. Противоположного рода исследователи относятся
доверчиво и наивно к художественному произведению и
пытаются понять медлительность Гамлета из склада его
душевной жизни, точно это живой и настоящий человек,
и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы
от жизни и от значения человеческой природы, но не от
художественного построния пьесы. Критики эти доходят
до утверждений, что целью Шекспира и было показать
безвольного человека и развернуть трагедию, возникаю-
щую в душе человека, который призван к совершению
великого дела, но у которого нет для этого нужных сил.
Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию
бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым
рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершен-
но противоположного характера и показывают, что Гам-
лет человек исключительной решимости, смелости, отва-
ги, что он нисколько не колеблется из нравственных со-
ображений и т. п.
- Другая группа критиков искала причин медлительно-
сти Гамлета в тех объективных препятствиях, которые
лежат на пути осуществления поставленной перед ним
цели. Они указывали на то, что король и придворные
оказывают очень сильное противодействие Гамлету, что
Гамлет не убивает короля сразу, потому что не может
его убить. Эта группа критиков, идущая по следам Вер-
дера, утверждает, что задачей Гамлета было вовсе не
убить короля, а разоблачить его, доказать всем его ви-
новность и только после этого покарать. Доводов можно
найти много для защиты такого мнения, но столь же
большое количество доводов, взятых из трагедии, легко
опровергают и это мнение. Эти критики не замечают двух
основных вещей, которые заставляют их жестоко за-
блуждаться: их первая ошибка сводится к тому, что та-
кой формулировки задачи, стоящей перед Гамлетом, мы
нигде в трагедии ни прямо, ни косвенно не находим. Эти
критики присочиняют за Шекспира новые усложняющие
дело задачи и опять-таки пользуются доводами от здра-
вого смысла и житейской правдоподобности больше, чем
эстетики трагического. Их вторая ошибка в том, что они
пропускают мимо глаз огромное количество сцен и моно-
логов, из которых для нас совершенно ясным становится,
что Гамлет сам сознает субъективный характер своей


Анализ эстетической реакции 207
медлительности, что он не понимает, что заставляет его
медлить, что он приводит несколько совершенно различ-
ных причин для этого и что ни одна из них не может вы-
держать тягости служить подпорой для объяснения все-
го действия.
И та и другая группы критиков согласны в том, что
эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно
это признание совершенно лишает силы убедительности
все их доводы.
Ведь если их соображения правильны, то следовало
бы ожидать, что никакой загадки в трагедии не будет.
Какая же загадочность, если Шекспир заведомо хочет
изобразить колеблющегося и нерешительного человека.
Ведь мы тогда с самого начала видели бы и понимали,
что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха
была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это
безволие скрывалось в ней под загадкой и если правы
были бы критики второго направления, что трудность
заключается во внешних препятствиях; тогда надо было
бы сказать, что Гамлет — это какая-то драматургическая
ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними
препятствиями, которая составляет истинный смысл тра-
гедии, Шекспир не сумел представить отчетливо и ясно,
и она тоже скрывается под загадкой. Критики пытаются
разрешить загадку Гамлета, привнося нечто со стороны,
извне, какие-нибудь соображения и мысли, которые не
даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как
к казусному случаю жизни, который непременно должен
быть растолкован в плане здравого смысла. По прекрас-
ному выражению Берне, на картину наброшен флер, мы
пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину;
оказывается, что флер нарисован на самой картине. И это
совершенно верно. Очень легко показать, что загадка
нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно
построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять
как загадку, неподдающуюся логическому растолкова-
нию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то
они лишают самую трагедию ее существенной части.
Остановимся на самой загадочности пьесы. Критика
почти в один голос, несмотря на все различие мнений,
отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность
пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» — трагедия масок.
Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией, как изла-


208 Л. С. Выготский. Психология искусства
гает это мнение Куно Фишер, как бы перед завесой. Мы
все думаем, что за ней находится какой-то образ, но
под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как
сама завеса. По словам Берне, Гамлет — это нечто не-
сообразное, хуже, чем смерть, еще не рожденное. Гёте
говорил о мрачной проблеме по поводу этой трагедии.
Шлегель приравнивал ее к иррациональному уравне-
нию, Баумгардт говорит о сложности фабулы, которая
содержит длинный ряд разнообразных и неожиданных
событий. «Трагедия «Гамлет» действительно похожа на
лабиринт», — соглашается Куно Фишер. «В «Гамлете»,—
говорит Г. Брандес, — над пьесой не витает «общий
смысл» или идея целого. Определенность не была тем
идеалом, который носился перед глазами Шекспира...
Здесь немало загадок и противоречий, но притягатель-
ная сила пьесы в значительной степени обусловлена са-
мою ее темнотой» (21, с. 38). Говоря о «темных»
книгах, Брандес находит, что такой книгой является
«Гамлет»: «Местами в драме открывается как бы про-
пасть между оболочкой действия и его ядром» (21,
с. 31). «Гамлет остается тайной, — говорит Тен-Бринк, —
но тайною неодолимо привлекательной вследствие на-
шего сознания, что это не искусственно придуманная,
а имеющая свой источник в природе вещей тайна» (102,
с. 142). «Но Шекспир создал тайну, — говорит Дау-
ден,— которая осталась для мысли элементом, навсегда
возбуждающим ее и никогда не разъяснимым ею впол-
не. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь
идея или магическая фраза могла разрешить трудности,
представляемые драмой, или вдруг осветить все то, что
в ней темно. Неясность присуща произведению искус-
ства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но
жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая
проходила по сумрачной границе между ночною тьмою и
дневным светом, есть... много такого, что ускользает от
всякого исследования и сбивает его с толку» (45, с. 131).
Выписки можно было бы продолжить до бесконечно-
сти, так как все решительно критики, за исключением
отдельных единиц, останавливаются на этом. Хулители
Шекспира, как Толстой, Вольтер и другие, говорят то
же самое. Вольтер в предисловии к трагедии «Семира-
мида» говорит, что «ход событий в трагедии «Гамлет»
представляет из себя величайшую путаницу», Рюмелин


Анализ эстетической реакции 209
говорит, что «пьеса в целом непонятна» (см. 158, с. 74—
97).
Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за
которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается
образ, флер, который скрывает от наших глаз карти-
ну. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шек-
спира есть действительно то, что говорят о нем крити-
ки, он окружен такой таинственностью и непонятностью.
И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно
преувеличивается и еще чаще основывается просто на
недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует
отнести мнение Мережковского, который говорит:
«Гамлету тень отца является в обстановке торжествен-
ной, романтической, при ударах грома и землетрясе-
нии... Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах,
о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме опер-
ного либретто, можно вычитать это, остается совершенно
непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного
в настоящем «Гамлете» не существует.
Итак, мы можем отбросить всю ту критику, кото-
рая пытается отделить загадочность от самой трагедии,
снять флер с картины. Однако любопытно посмотреть,
как отзывается такая критика о загадочности характе-
ра и поведении Гамлета. Берне говорит: «Шекспир — ко-
роль, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий
другой, можно было бы сказать: Гамлет — лирический
характер, противоречащий всякой драматической обра-
ботке» (16, с. 404). То же несоответствие отмечает
Брандес. Он говорит: «Не надо забывать, что этот дра-
матический феномен, герой, который не действует, до
известной степени требовался самою техникой этой
драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получе-
нии откровения духа, пьеса должна была бы ограни-
читься одним только актом. Поэтому положительно было
необходимо дать возникнуть замедлениям» (21, с. 37).
Но если бы это было так, то это означало бы просто,
что сюжет не годится для трагедии, и что Шекспир ис-
кусственно замедляет такое действие, которое могло бы
быть окончено сразу, и что он вводит лишних четыре ак-
та в такую пьесу, которая могла бы прекрасно уместить-
ся в одном-единственном. То же отмечает Монтегю, ко-
торый дает прекрасную формулу: «Бездействие и пред-
ставляет действие первых трех актов». Близко очень к


210 Л. С. Выготский. Психология искусства
тому же пониманию подходит Бекк. Все он объясняет из
противоречия фабулы пьесы и характера героя. Фабула,
ход действия, принадлежит хронике, куда влил сюжет
Шекспир, а характер Гамлета — Шекспиру. Между тем
и другим есть непримиримое противоречие. «Шекспир не
был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался
вполне свободно ее отдельными частями», — это делает
хроника. Но в этом все дело, и это так просто и верно,
что вам незачем искать каких-либо других объяснений
по сторонам. Тем самым мы переходим к новой группе
критиков, которая ищет разгадки Гамлета либо в усло-
виях драматургической техники, как это грубо выразил
Брандес, либо в историко-литературных корнях, на кото-
рых эта трагедия взросла. Но совершенно очевидно, что
в таком случае это означало бы, что правила техники по-
бедили способности писателя или исторический характер
сюжета перевесил возможности его художественной об-
работки. В том и другом случае «Гамлет» означал бы
ошибку Шекспира, который не сумел выбрать подходя-
щий сюжет для своей трагедии, и совершенно прав с этой
точки зрения Жуковский, когда говорит, что «шедевр
Шекспира «Гамлет» кажется мне чудовищем. Я не по-
нимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гам-
лете, доказывают более собственное богатство мысли и
воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу
поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал
все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят
в ней и в ее разительных странностях всю жизнь чело-
веческую с ее непонятными загадками... Я просил его,
чтобы он прочитал мне «Гамлета» и чтобы после чтения
сообщил мне подробно свои мысли об этом чудовищном
уроде».
Того же мнения был Гончаров, который утверждал,
что Гамлета нельзя сыграть: «Гамлет — не типичная
роль — ее никто не сыграет, и не было никогда актера,
который бы сыграл ее... Он должен в ней истощиться
как вечный жид... Свойства Гамлета — это неуловимые
в обыкновенном, нормальном состоянии души явления».
Однако было бы ошибкой считать, что разъяснения
историко-литературные и формальные, которые ищут
причин гамлетовской медлительности в технических или
в исторических обстоятельствах, непременно клонились
к выводу, что Шекспир написал плохую пьесу. Целый


Анализ эстетической реакции 211
ряд исследователей указывает и на положительный эсте-
тический смысл, который заключался в использования
этой необходимой медлительности. Так, Волькенштейн
защищает мнение, противоположное мнению Гейне, Бер-
не, Тургенева и других, которые полагают, что Гамлет
сам по себе существо безвольное. Мнение этих послед-
них прекрасно выражают слова Геббеля, который гово-
рит: «Гамлет — падаль уже до начала трагедии. То,
что мы видим, — розы и шипы, которые из этой падали
вырастают». Волькенштейн полагает, что истинная при-
рода драматического произведения, и, в частности, тра-
гедии, заключается в необычайном напряжении страстей
и что она всегда основана на внутренней силе героя.
Поэтому он полагает, что взгляд на Гамлета как на сла-
бовольного человека «покоится... на той слепой довер-
чивости к словесному материалу, которой отличалась
иногда самая глубокомысленная литературная крити-
ка... Драматическому герою нельзя верить на слово, надо
проверить, как он действует. А действует Гамлет более
чем энергично, он один ведет длительную и кровавую
борьбу с королем, со всем датским двором. В своем тра-
гическом стремлении к восстановлению справедливости
он трижды решительно нападает на короля: в первый
раз он убивает Полония, во второй раз короля спасает
его молитва, в третий раз — в конце трагедии — Гамлет
короля убивает. Гамлет с великолепной изобретатель-
ностью инсценирует «мышеловку» — спектакль, прове-
ряя показания тени; Гамлет ловко устраняет со своего
пути Розенкранца и Гильденштерна. Поистине он ведет
титаническую борьбу... Гибкому и сильному характеру
Гамлета соответствует его физическая природа: Ла-
эрт — лучший фехтовальщик Франции, а Гамлет его по-
беждает, оказывается более ловким бойцом (как этому
противоречит указание Тургенева на его физическую
рыхлость!). Герой трагедии есть maximum воли... и мы
не ощущали бы трагедийного эффекта от «Гамлета»,
если бы герой был нерешителен и слаб» (28, с. 137,
138). Любопытно в этом мнении вовсе не то, что в нем
указаны черты, отличающие силу и смелость Гамлета.
Это делалось много раз, как много раз подчеркивались
и те препятствия, которые перед Гамлетом встают. За-
мечательно в этом мнении то, что оно по-новому тол-
кует весь тот материал трагедии, который говорит о


212 Л. С. Выготский. Психология искусства
безволии Гамлета. Волькенштейн рассматривает все те
монологи, в которых Гамлет укоряет себя в недоста-
точной решительности, как самоподхлестывание воли,
и говорит, что меньше всего они свидетельствуют о его
слабости, если угодно — напротив.
Таким образом, согласно этому взгляду выходит, что
все самообвинения Гамлета в безволии служат лишним
доказательством его чрезвычайной волевой силы. Ведя
титаническую борьбу, проявляя максимум силы и энер-
гии, он все же недоволен сам собой, требует от самого
себя еще большего, и, таким образом, толкование это
спасает положение, показывая, что противоречие вве-
дено в драму не зря и что это противоречие только ка-
жущееся. Слова о безволии надо понимать как силь-
нейшее доказательство воли. Однако и эта попытка не
решает дела. В самом деле — она дает только видимое
решение вопроса и повторяет, в сущности, старую точ-
ку зрения на характер Гамлета, но, по существу, она
не выясняет, почему Гамлет медлит, почему он не уби-
вает, как этого требует Брандес, короля в первом акте,
сейчас же после сообщения тени, и почему трагедия не
заканчивается вместе с концом первого акта. При та-
ком взгляде волей-неволей надо примкнуть к тому на-
правлению, которое идет от Вердера и которое указы-
вает на внешние препятствия как на истинную причину
медлительности Гамлета. Но это значит ясно вступить
в противоречие с прямым смыслом пьесы. Гамлет ве-
дет титаническую борьбу — с этим еще можно согла-
ситься, если исходить из характера самого Гамлета.
Допустим, что в нем действительно заключены большие
силы. Но с кем ведет он эту борьбу, против кого она
направлена, в чем она выражается? И как только вы
поставите этот вопрос, вы сейчас же обнаружите ничто-
жество противников Гамлета, ничтожество удерживаю-
щих его от убийства причин, слепую его податливость
направленным против него козням. В самом деле, сам
критик отмечает, что короля спасает молитва, но разве
есть указания в трагедии на то, что Гамлет является
человеком глубоко религиозным и что эта причина при-
надлежит к душевным движениям большой силы? На-
против, она всплывает совершенно случайно и кажется
как бы непонятной для нас. Если вместо короля он уби-
вает Полония, благодаря простой случайности, значит,


Анализ эстетической реакции 213
его решимость созрела сейчас же после спектакля.
Спрашивается, почему же его меч обрушивается на
короля только в самом конце трагедии? Наконец, как
ни планомерна, случайна, эпизодична, ограничена вся-
кий раз местным смыслом та борьба, которую он ве-
дет, — большей частью это парирование направленных
на него ударов, но не нападение. И убийство Гильден-
штерна и все прочее есть только самозащита, и, конеч-
но же, мы не можем назвать титанической борьбой та-
кую самозащиту человека. Мы будем еще иметь случай
указать, что все три раза, когда Гамлет пытается убить
короля, на которые ссылается всегда Волькенштейн,
что именно они указывают как раз на обратное тому,
что видит в них критик. Так же мало дает разъяснений
и близко примыкающая по смыслу к этому толкованию
постановка «Гамлета» во 2-м Московском Художествен-
ном театре. Здесь на практике попытались осуществить
то, с чем мы ознакомились только что в теории. По-
становщики исходили из столкновения двух типов че-
ловеческой природы и развития их борьбы друг с дру-
гом. «Один из них протестующий, героический, борю-
щийся за утверждение того, что составляет его жизнь.
Это наш Гамлет. Для того чтобы ярче выявить и под-
черкнуть его довлеющее значение, нам пришлось силь-
но сократить текст трагедии, выкинуть из него все то,
что могло бы задержать окончательно вихревое... Уже
с середины второго акта он берет в руки меч и не вы-
пускает его до конца трагедии; активность Гамлета мы
подчеркнули также и сгущением тех препятствий, кото-
рые встречаются на пути Гамлета. Отсюда трактовка
короля и присных. Король Клавдии олицетворяет все то,
что препятствует героическому Гамлету... И наш Гам-
лет постоянно пребывет в стихийной и страстной борь-
бе против всего, что олицетворяет собою короля... Для
того чтобы сгустить краски, нам казалось необходимым
перенести действие Гамлета в средневековье».
Так говорят режиссеры этой пьесы в художествен-
ном манифесте, который они по поводу этой постановки
выпустили. И со всей откровенностью они указывают
на то, что им для сценического воплощения, для пони-
мания трагедии пришлось проделать над пьесой три
операции: первое — выбросить из нее все то, что ме-
шает этому пониманию; второе — сгустить те препятст-


214 Л.С. Выготский. Психология искусства
вия, которые противостоят Гамлету, и третье — сгустить
краски и перенести действие Гамлета в средние века, в
то время как все видят в этой пьесе олицетворение Ре-
нессанса. Совершенно понятно, что после таких трех опе-
раций может удаться всякое толкование, но столь же
ясно, что эти три операции превращают трагедию в не-
что совершенно противоположное тому, как она напи-
сана. И то обстоятельство, что для проведения в жизнь
такого понимания потребовались такие радикальные
операции над пьесой, лучшим образом доказывает то
колоссальное расхождение, которое существует между
истинным смыслом истории и между смыслом, истолко-
ванным таким образом. В виде иллюстрации того ко-
лоссального противоречия пьесы, в которое впадает
театр, достаточно сослаться на то, что король, играю-
щий на самом деле в пьесе очень скромную роль, при
таком положении превращается в героическую проти-
воположность самого Гамлета54. Если Гамлет есть мак-
симум воли героической, светлой — ее один полюс, то
король есть максимум воли антигероической, темной —
другой ее полюс. Свести роль короля к олицетворению
всего темного начала жизни — для этого нужно было бы,
по существу дела, написать новую трагедию с совершен-
но противоположными задачами, чем те, которые стоя-
ли перед Шекспиром.
Гораздо ближе к истине подходят те толкования
Гамлетовой медлительности, которые исходят тоже из
формальных соображений и действительно проливают
очень много света на решение этой загадки, но которые
сделаны без всяких операций над текстом трагедии.
К таким попыткам относится, например, попытка уяс-
нить некоторые особенности построения «Гамлета», ис-
ходя из техники и конструкции шекспировской сцены55,
зависимость от которой ни в каком случае нельзя отри-
цать и изучение которой глубочайшим образом необхо-
димо для правильного понимания и анализа трагедии.
Такое значение, например, имеет установленный Прель-
сом закон временной непрерывности в шекспировской
драме, который требовал от зрителя и от автора совер-
шенно другой сценической условности, чем техника на-
шей современной сцены. У нас пьеса разделена на ак-
ты: каждый акт условно обозначает только тот краткий
промежуток времени, который занимают изображенные


Анализ эстетической реакции 215
в нем события. Длительные события и их перемены про-
исходят между актами, о них зритель узнает впослед-
ствии. Акт может быть отделен от другого aкта про-
межутком в несколько лет. Все это требует одних при-
емов письма. Совершенно иначе обстояло дело во вре-
мена Шекспира, когда действие длилось непрерывно,
когда пьеса, видимо, не распадалась на акты и испол-
нение ее не прерывалось антрактами и все совершалось
перед глазами зрителя. Совершенно понятно, что такая
важная эстетическая условность имела колоссальное
композиционное значение для всякой структуры пьесы,
и мы многое можем уяснить себе, если познакомимся
с техникой и эстетикой современной Шекспиру сцены.
Однако когда мы переходим границы и начинаем ду-
мать, что с установлением технической необходимости
какого-нибудь приема мы тем самым разрешили уже за-
дачу, мы впадаем в глубокую ошибку. Необходимо по-
казать, в какой мере каждый прием был обусловлен
техникой тогдашней сцены. Необходимо — но далеко
не достаточно. Надо еще показать психологическое
значение этого приема, почему из множества аналогич-
ных приемов Шекспир выбрал именно этот, потому что
нельзя же допустить, что какие-нибудь приемы объяс-
нялись исключительно всецело их технической необхо-
димостью, потому что это означало бы допустить власть
голой техники в искусстве. На самом деле техника, конеч-
но, безусловно определяет конструкцию пьесы, но в пре-
делах технических возможностей каждый технический
прием и факт как бы возводится в достоинство эстетиче-
ского факта. Вот простой пример. Сильверсван говорит:
«На поэта давило определенное устройство сцены. К то-
му же разряду примеров, подчеркивающих неизбежность
удаления действующих лиц со сцены, resp. невозмож-
ность заканчивать пьесу или сцену какой-либо труппою,
относятся случаи, когда по ходу пьесы на подмостках
оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и
уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не
нужный Фортинбрас с разным народом, в конце концов
только затем, чтобы возгласить:
Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни,
И все уходят и уносят с собой тела.

216 Л. С. Выготский. Психология искусства
Читатель без всякого затруднения сможет увеличить
число таких примеров, прочитав внимательно хотя бы
одного Шекспира» (101, с. 30). Вот пример совершен-
но ложного истолкования заключительной сцены в «Гам-
лете» при помощи одних только технических соображе-
ний. Совершенно бесспорно, что, не имея занавеса и
развертывая действие на открытой все время перед слу-
шателем сцене, драматург должен был заканчивать пьесу
всякий раз так, чтобы кто-нибудь уносил трупы. В этом
смысле техника драмы, несомненно, давила на Шекспи-
ра. Он непременно должен был заставить унести мертвые
тела в заключительной сцене «Гамлета», по он мог сде-
лать это по-разному: их могли бы унести и придворные,
находящиеся на сцене, и просто датская гвардия. Из этой
технической необходимости мы никогда не можем заклю-
чить, что Фортинбрас появляется только затем, чтобы
унести трупы, и что этот Фортинбрас никому не нужен.
Стоит только обратиться к такому, например, толкова-
нию пьесы, которое дает Куно Фишер: он видит одну те-
му мести, воплощенной в трех разных образах — Гамлета,
Лаэрта и Фортинбраса, которые все являются мстителя-
ми за отцов,— и мы сейчас увидим глубокий художествен-
ный смысл в том, что при заключительном появлении
Фортинбраса тема эта получает полнейшее свое заверше-
ние и что шествие победившего Фортинбраса является
глубоко осмысленным там, где лежат трупы двух других
мстителей, образ которых все время противопоставлялся
этому третьему образу. Так мы легко находим эстетиче-
ский смысл технического закона. Нам не раз придется об-
ращаться к помощи такого исследования, и, в частности,
установленный Прельсом закон много помогает нам в де-
ле выяснения медлительности Гамлета. Однако это всегда
только начало исследования, а не все исследование в це-
лом. Задача будет заключаться всякий раз в том, чтобы,
установив техническую необходимость какого-нибудь при-
ема, понять вместе с тем и его эстетическую целесообраз-
ность. Иначе вместе с Брандесом нам придется заключить,
что техника всецело владеет поэтом, а не поэт техникой,
и что Гамлет медлит четыре акта потому, что пьесы
писались в пяти, а не в одном акте, и мы никогда не суме-
ем понять, почему одна и та же техника, которая совер-
шенно одинаково давила на Шекспира и на других пи-
сателей, создала одну эстетику в трагедии Шекспира и


Анализ эстетической реакции 217
другую в трагедиях его современников; и даже больше
того, почему одна и та же техника совершенно разным
образом заставляла Шекспира компоновать «Отелло,»,
«Лира», «Макбета» и «Гамлета». Очевидно, даже в пре-
делах, отводимых поэту его техникой, за ним остается
еще все же творческая свобода композиции. Такой же
недостаток ничего не объясняющих открытий находим
мы и в тех предпосылках объяснить «Гамлета», исходя
из требований художественной формы, которые тоже
устанавливают совершенно верные законы, необходимые
для понимания трагедии, но совершенно недостаточные
для ее объяснения. Вот как мимоходом говорит Эйхен-
баум о Гамлете: «На самом деле — не потому задержи-
вается трагедия, что Шиллеру надо разработать психо-
логию медлительности, а как раз наоборот — потому
Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а
задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Не-
даром существуют прямо противоположные толкования
Гамлета как личности — и все по-своему правы, потому
что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Вал-
ленштейн даны в двух необходимых для разработки
трагической формы аспектах — как сила движущая и
как сила задерживающая. Вместо простого движения
вперед по сюжетной схеме — нечто вроде танца с движе-
ниями сложными. С психологической точки зрения — по-
чти противоречие... Совершенно верно — потому что пси-
хология служит только мотивировкой: герой кажется
личностью, а на самом деле — он маска.
Шекспир ввел в трагедию призрак отца и сделал
Гамлета философом — мотивировка движения и задер-
жания. Шиллер делает Валленштейна изменником почти
против его воли, чтобы создать движение трагедии, и
вводит астрологический элемент, которым мотивируется
задержание» (138, с. 81),
Здесь возникает целый ряд недоумений. Согласимся
с Эйхенбаумом, что для разработки художественной
формы действительно необходимо, чтобы герой одновре-
менно развивал и задерживал действие. Что объяснит
нам это в «Гамлете»? Нисколько не больше, чем необхо-
димость убирать трупы в конце действия объяснит нам
появление Фортинбраса; именно нисколько не больше,
потому что и техника сцены и техника формы, конечно,
давят на поэта. Но они давили на Шекспира, равно как


218 Л. С. Выготский. Психология искусства
и на Шиллера. Спрашивается, почему же один написал
Валленштейна, а другой Гамлета? Почему одинаковая
техника и одинаковые требования разработки художест-
венной формы один раз привели к созданию «Макбета»,
а другой раз «Гамлета», хотя эти пьесы прямо противо-
положны в своей композиции? Допустим, что психология
героя является только иллюзией зрителя и вводится ав-
тором как мотивировка. Но спрашивается, совершенно
ли безразлична для трагедии та мотивировка, которую
выбирает автор? Случайна ли она? Сама по себе гово-
рит она что-нибудь или действие трагических законов
совершенно одинаково, в какой бы мотивировке, в какой
бы конкретной форме они ни проявлялись, подобно тому
как верность алгебраической формулы остается совер-
шенно постоянной, какие бы арифметические значения
мы в нее ни подставляли?
Так, формализм, который начал с необычайного вни-
мания к конкретной форме, вырождается в чистейшую
формалистику, которая к известным алгебраическим схе-
мам сводит отдельные индивидуальные формы. Никто не
станет спорить с Шиллером, когда он говорит, что тра-
гический поэт «должен затягивать пытку чувств», но,
даже зная этот закон, мы никогда не поймем, почему
эта пытка чувств затягивается в «Макбете» при бешеном
темпе развития пьесы, а в «Гамлете» при совершенно
противоположном. Эйхенбаум полагает, что при помощи
этого закона мы совершенно разъяснили Гамлета. Мы
знаем, что Шекспир ввел в трагедию призрак отца— это
мотивировка движения. Он сделал Гамлета философом —
это мотивировка задержания. Шиллер прибег к другим
мотивировкам — вместо философии у него астрологиче-
ский элемент, а вместо призрака — измена. Спрашивается,
почему по одной и той же причине мы имеем два совер-
шенно различных следствия. Или мы должны признать,
что и причина-то указана здесь ненастоящая, или, вер-
нее сказать, недостаточная, объясняющая не все и не до
конца, правильнее сказать, даже не объясняющая самого
главного. Вот простейший пример: «Мы очень любим,—
говорит Эйхенбаум,— почему-то «психологии» и «харак-
теристики». Наивно думаем, что художник пишет для
того, чтобы «изображать» психологию или характер. Ло-
маем голову над вопросом о Гамлете — «хотел ли» Шек-
спир изобразить в нем медлительность или что-нибудь


Диализ эстетической реакции 219
другое? На самом деле художник ничего такого не изо-
бражает, потому что совсем не занят вопросами психо-
логии, да и мы вовсе не для того смотрим «Гамлета»,что-
бы изучить психологию» (138, с. 78).
Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что
выбор характера и психологии героя совершенно безраз-
личен для автора? Это верно, что не для того мы смот-
рим «Гамлета», чтобы изучить психологию медлительно-
сти, но совершенно верно и другое, что если придать Гам-
лету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект.
Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии пси-
хологию или характеристику. Но психология и характе-
ристика героя не безразличный, случайный и произволь-
ный момент, а нечто эстетически очень значимое, и
истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум в
одной и той же фразе, значит просто очень плохо его
истолковывать. Сказать, что в «Гамлете» задерживается
действие потому, что Гамлет — философ, значит просто
на веру принять и повторить мнение тех самых скучных
книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум. Именно
традиционный взгляд на психологию и характеристики
утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он
философ. Тот же плоский взгляд полагает, что для того,
чтобы понудить Гамлета к действию, необходимо ввести
призрак. Но ведь Гамлет мог узнать то же самое и дру-
гим способом, и стоит только обратиться к трагедии, для
того чтобы увидеть, что действие в пей задерживает не
философия Гамлета, а нечто совсем другое.
Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую
проблему, тот должен вовсе оставить критику. Мы ста-
рались выше суммарно показать, как мало она дает вер-
ного направления исследователю и как она уводит часто
совершенно в сторону. Поэтому исходным пунктом для
психологического исследования должно быть стремление
избавить Гамлета от тех И 000 томов комментариев, ко-
торые придавили его своей тяжестью и о которых с
ужасом говорит Толстой. Надо взять трагедию так, как
она есть, посмотреть на то, что она говорит не мудр-
ствующему толкователю, а бесхитростному исследовате-
лю, надо взять ее в нерастолкованном виде5б и взгля-
нуть на нее так, как она есть. Иначе мы рисковали бы
обратиться вместо исследования самого сновидения к
его толкованию. Такая попытка взглянуть на Гамлета


220 Л. С. Выготский. Психология искусства
просто нам известна только одна. Она сделана с гени-
альной смелостью Толстым в его прекраснейшей статье
о Шекспире, которая почему-то до сих пор продолжает
почитаться неумной и неинтересной. Вот что говорит
Толстой: «Но ни на одном из лиц Шекспира так пора-
зительно не заметно его, не скажу неумение, но совер-
шенное равнодушие к приданию характерности своим
лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира
так поразительно не заметно то слепое поклонение Шек-
спиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие которого
не допускается даже мысли о том, чтобы какое-нибудь
произведение Шекспира могло быть не гениальным и
чтобы какое-нибудь главное лицо в его драме могло бы
не быть изображением нового и глубоко понятого ха-
рактера.
Шекспир берет очень недурную в своем роде старин-
ную историю... или драму, написанную на эту тему лет
15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкла-
дывая совершенно некстати (как это и всегда он делает)
в уста главного действующего лица все свои казавшиеся
ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста
своего героя эти мысли... он нисколько не заботится о
том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естест-
венно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти
мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой
характерности, и поступки и речи его не согласуются.
В легенде личность Гамлета вполне понятна: он воз-
мущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но
боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для
этого притворяется сумасшедшим...
Все это понятно и вытекает из характера и положе-
ния Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те
речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его
совершать поступки, которые нужны автору для подго-
товления эффектных сцен, уничтожает все то, что со-
ставляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все про-
должение драмы делает не то, что ему может хотеться,
а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца,
то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом,
то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой
возможности найти какое-либо объяснение поступкам и
речам Гамлета и потому никакой возможности припи-
сать ему какой бы то ни было характер.

Анализ эстетической реакции 221
Но так как признается, что гениальный Шекспир не
может написать ничего плохого, то ученые люди все
силы своего ума направляют на то, чтобы найти необы-
чайные красоты в том, что составляет очевидный, режу-
щий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамле-
те, недостаток, состоящий в том, что у главного лица
нет никакого характера. И вот глубокомысленные крити-
ки объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выра-
жен необыкновенно сильно совершенно новый и глубо-
кий характер, состоящий именно в том, что у лица этого
нет характера и что в этом-то отсутствии характера и
состоит гениальность создания глубокомысленного ха-
рактера. И, решив это, ученые критики пишут томы за
томами, так что восхваления и разъяснения величия и
важности изображения характера человека, не имеюще-
го характера, составляют громадные библиотеки. Прав-
да, некоторые из критиков иногда робко высказывают
мысль о том, что есть что-то странное в этом лице, что
Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не ре-
шается сказать того, что царь голый, что ясно как день,
что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого
характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно.
И ученые критики продолжают исследовать и восхвалять
это загадочное произведение...» (107, с. 247—249).
Мы опираемся на это мнение Толстого не потому,
чтобы нам казались правильными и исключительно до-
стоверными его конечные выводы. Для всякого читателя
ясно, что Толстой в конце концов судит Шекспира, ис-
ходя из внехудожественных моментов, и решающим в
его оценке является тот моральный приговор, который
он произносит над Шекспиром, мораль которого он счи-
тает несовместимой со своими нравственными идеалами.
Не забудем, что эта моральная точка зрения привела
Толстого к отрицанию не только Шекспира, но и вообще
почти всей художественной литературы, и что свои же
художественные вещи Толстой под конец жизни считал
вредными и недостойными произведениями, так что эта
моральная точка зрения лежит вообще вне плоскости
искусства, она слишком широка и всеобъемлюща, для
того чтобы замечать частности, и о ней речи быть не
может при психологическом рассмотрении искусства. Но
все дело в том, что, для того чтобы сделать эти мораль-
ные выводы, Толстой приводит чисто художественные


222 Л. С. Выготский. Психология искусства
доводы, и вот эти доводы кажутся нам столь убедитель-
ными, что они действительно разрушают тот нерассуж-
дающий гипноз, который установился по отношению к
Шекспиру. Толстой взглянул на Гамлета глазом андер-
сеновского ребенка и первый решился сказать, что
король голый, то есть что все те достоинства — глубоко-
мыслие, точность характера, проникновение в человече-
скую психологию и прочее — существуют только в вооб-
ражении читателя. В этом заявлении, что царь голый, и
заключается самая большая заслуга Толстого, который
разоблачил не столько Шекспира, сколько совершенно
нелепое и ложное о нем представление, тем, что проти-
вопоставил ему свое мнение, которое он недаром назы-
вает совершенно противоположным тому, какое устано-
вилось во всем европейском мире. Таким образом, по
дороге к своей моральной цели Толстой разрушил один
из жесточайших предрассудков в истории литературы и
первый со всей смелостью высказал то, что нашло себе
сейчас подтверждение в целом ряде исследований и ра-
бот; именно то, что у Шекспира далеко не вся интрига
и не весь ход действия достаточно убедительно мотиви-
рованы с психологической стороны, что его характеры
просто не выдерживают критики и что часто существуют
вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответст-
вия между характером героя и его поступками. Так,
например, Столь прямо утверждает, что Шекспира в
«Гамлете» интересовала больше ситуация, чем характер,
в что «Гамлета» надлежит рассматривать как трагедию
интриги, в которой решающую роль играет связь и сцеп-
ление событий, а не раскрытие характера героя. Такого
же мнения придерживается Рюгг. Он полагает, что Шек-
спир не для того запутывает действие, чтобы осложнить
характер Гамлета, а осложняет этот характер, для того
чтобы он лучше подошел к полученной им по традиции
драматургической концепции фабулы57. И эти исследо-
ватели далеко не одиноки в своем мнении. Что касается
других пьес, то там исследователи называют бесконеч-
ное число таких фактов, которые с неопровержимостью
свидетельствуют о том, что утверждение Толстого в кор-
не правильно. Мы еще будем иметь случай показать, на-
сколько справедливо мнение Толстого в приложении к
таким трагедиям, как «Отелло», «Король Лир» и др.,
насколько убедительно он показал отсутствие и незна-


Анализ эстетической реакции 223
чительность характера у Шекспира и насколько он со-
вершенно верно и точно понял эстетическое значение и
смысл шекспировского языка.
Сейчас мы берем за отправную точку наших даль-
нейших рассуждений то совершенно согласное с очевид-
ностью мнение, что Гамлету невозможно приписать ни-
какого характера, что этот характер сложен из самых
противоположных черт и что невозможно придумать ка-
кого-либо правдоподобного объяснения его речам и по-
ступкам. Однако мы станем спорить с выводами Толсто-
го, который видит в этом сплошной недостаток и чистое
неумение Шекспира изображать художественное разви-
тие действия. Толстой не понял или, вернее, не принял
эстетики Шекспира и, рассказав его художественные
приемы в простом пересказе, перевел их с языка поэзии
на язык прозы, взял их вне тех эстетических функций,
которые они выполняют в драме,— и в результате полу-
чилась, конечно, полная бессмыслица. Но такая же точ-
но бессмыслица получилась бы, если бы мы проделали
такую операцию со всяким решительно поэтом и обес-
смыслили бы его текст сплошным пересказом. Толстой
пересказывает сцену за сценой «Короля Лира» и пока-
зывает, как нелепо их соединение и взаимная связь. Но
если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной
Карениной», можно было бы легко привести и толстов-
ский роман к такому же абсурду, и если мы припомним
то, что сам Толстой говорил по поводу этого романа, мы
сумеем приложить те же самые слова и к «Королю Ли-
ру». Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии
совершенно невозможно, потому что вся суть дела за-
ключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление,
как говорит Толстой, составлено не мыслью, а чем-то
другим, и это что-то другое не может быть передано не-
посредственно в словах, а может быть передано только
непосредственным описанием образов, сцен, положений.
Пересказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя
пересказать музыку своими словами, и потому метод
пересказа есть наименее убедительный метод художест-
венной критики. Но еще раз повторяем: эта основная
ошибка не помешала Толстому сделать ряд блестящих
открытий, которые на многие годы составят плодотвор-
нейшие проблемы шекспирологии, но которые, конечно,
будут освещены совершенно иначе, чем это сделано Тол-


224 Л. С. Выготский. Психология искусства
стым. В частности, применительно к Гамлету мы дол-
жны вполне согласиться с Толстым, когда он утвер-
ждает, что у Гамлета нет характера, но мы вправе спро-
сить дальше: не заключено ли в этом отсутствии харак-
тера какое-либо художественное задание, не имеет ли
это какого-нибудь смысла и является ли это просто
ошибкой. Толстой прав, когда указывает на нелепость
довода тех, кто полагает, будто глубина характера за-
ключается в том, что изображен бесхарактерный чело-
век. Но, может быть, целью трагедии вообще не явля-
ется раскрытие характера самого но себе, и, может
быть, она вообще равнодушна к изображению характе-
ра, а иногда, может быть, она даже сознательно поль-
зуется характером совершенно не подходящим к собы-
тиям для того, чтобы извлечь из этого какой-нибудь осо-
бенный художественный эффект?
В дальнейшем нам придется показать, как ложно, в
сущности, мнение, что трагедия Шекспира представляет
собой трагедию характера. Сейчас же мы примем как
допущение, что отсутствие характера может не только
проистекать из явного намерения автора, но что оно мо-
жет быть ему нужно для каких-нибудь совершенно опре-
деленных художественных целей, и постараемся раскрыть
это на примере «Гамлета». Для этого обратимся к ана-
лизу структуры этой трагедии.
Мы сразу замечаем три элемента, из которых мы
можем исходить в нашем анализе. Во-первых, те источ-
ники, которыми пользовался Шекспир, то первоначаль-
ное оформление, которое было придано тому же самому
материалу, во-вторых, перед нами фабула и сюжет са-
мой трагедии и, наконец, новое и более сложное художе-
ственное образование — действующие лица. Рассмотрим,
в каком отношении эти элементы стоят друг к другу в
нашей трагедии.
Толстой прав, когда начинает свое рассмотрение со
сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира58.
В саге все понятно и ясно. Мотивы поступков принца
вскрыты совершенно ясно. Все согласуется друг с дру-
гом, и каждый шаг оправдан и психологически и логи-
чески. Мы не станем останавливаться на этом, так как
это уже достаточно вскрыто целым рядом исследований
и едва ли могла бы возникнуть проблема загадки Гам-
лета, если бы мы имели дело только с этими древними


Анализ эстетической реакции 225
источниками или со старой драмой о Гамлете, которая
существовала до Шекспира. Во всех этих вещах нет ре-
шительно ничего загадочного. Уже из этого одного фак-
та мы вправе сделать вывод совершенно обратный тому,
который делает Толстой. Толстой рассуждает так: в ле-
генде все понятно, в «Гамлете» все неразумно — следо-
вательно, Шекспир испортил легенду. Гораздо правиль-
нее был бы как раз обратный ход мысли. В легенде все
логично и понятно, Шекспир имел, следовательно, в
своих руках уже готовые возможности логической и пси-
хологической мотивировки, и если он этот материал об-
работал в своей трагедии так, что опустил все эти оче-
видные скрепы, которыми поддерживается легенда, то,
вероятно, у него был в этом особенный умысел. И мы
гораздо охотнее предположим, что Шекспир создал за-
гадочность Гамлета, исходя из каких-то стилистических
заданий, чем то, что это вызвано было просто его неуме-
нием. Уже это сравнение заставляет нас совершенно
иначе поставить проблему о загадке Гамлета; для нас
это больше не загадка, которую нужно разрешить, не
затруднение, которое должно быть обойдено, а извест-
ный художественный прием, который надо осмыслить.
Правильнее было бы спрашивать, не почему Гамлет мед-
лит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить? По-
тому что всякий художественный прием познается го-
раздо больше из его телеологической направленности,
из той психологической функции, которую он исполняет,
чем из причинной мотивированности, которая сама по
себе может объяснить историку литературный, но никак
не эстетический факт. Для того чтобы ответить па этот
вопрос, зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить,
мы должны перейти ко второму сравнению и сопоста-
вить фабулу и сюжет «Гамлета». Здесь надо сказать,
что в основу сюжетного оформления положен уже упо-
мянутый выше обязательный закон драматургической
композиции той эпохи, так называемый закон временной
непрерывности. Он сводится к тому, что действие па
сцене текло непрерывно и что, следовательно, пьеса ис-
ходила совершенно из другой концепции времени, чем
наши современные пьесы. Сцена не оставалась пустой
ни одной минуты, и в то время как на сцепе происходил
какой-нибудь разговор, за сценой в это время соверша-
лись часто длинные события, требовавшие иногда не-

8 Зак. 83

226 Л. С. Выготский. Психология искусства
скольких дней для своего исполнения, и мы узнавали о
них несколько сцен спустя. Таким образом, реальное
время не воспринималось зрителем вовсе, и драматург
все время пользовался условным сценическим временем,
в котором все масштабы и пропорции были совершенно
иными, нежели в действительности. Следовательно,
Шекспирова трагедия всегда колоссальная деформация
всех временных масштабов; обычно длительность собы-
тий, необходимые житейские сроки, временные размеры
каждого поступка и действия — все это совершенно ис-
кажалось и приводилось к некоторому общему знамена-
телю сценического времени. Отсюда уже совершенно
ясно, насколько нелепо ставить вопрос о медлительно-
сти Гамлета с точки зрения реального времени. Сколько
медлит Гамлет и в каких единицах реального времени
мы будем измерять его медлительность? Можно сказать,
что реальные сроки в трагедии находятся в величайшем
противоречии, что нет никакой возможности установить
длительность всех событий трагедии в единицах реаль-
ного времени и мы совершенно не можем сказать, сколь-
ко же времени протекает с минуты появления тени и до
минуты убийства короля — день, месяц, год. Отсюда по-
нятно, что решать психологически проблему медлитель-
ности Гамлета оказывается совершенно невозможным.
Если он убивает через несколько дней, здесь вообще нет
речи ни о какой медлительности с точки зрения житей-
ской. Если же время тянется гораздо дольше, мы долж-
ны искать совершенно другие психологические объяс-
нения для различных сроков — одних для месяца и дру-
гих для года. Гамлет в трагедии совершенно независим
от этих единиц реального времени, и все события траге-
дии измерены и соотнесены друг с другом во времени
условном59, сценическом. Значит лиг это, однако, что во-
прос о медлительности Гамлета отпадает вовсе; может
быть, в этом условном сценическом времени медлитель-
ности нет вовсе, как думают некоторые критики, и вре-
мени автором отпущено на пьесу ровно столько, сколько
ей нужно, и все совершается в свой срок? Однако мы
легко увидим, что это не так, если припомним знамени-
тые монологи Гамлета, в которых он сам винит себя за
промедление. Трагедия совершенно ясно подчеркивает
медлительность героя и, что самое замечательное, дает
ей совершенно разные объяснения. Проследим за этой


Анализ эстетической реакции 227
основной линией трагедии. Сейчас же после разоблаче-
ния тайны, когда Гамлет узнает о том, что на него воз-
ложен долг мщения, он говорит, что он полетит к мщению
на крыльях быстрых, как помыслы любви, со страниц
воспоминаний он стирает все мысли, чувства, все мечты,
всю жизнь и остается только с одним заветом тайным.
Уже в конце того же действия он восклицает под невы-
носимой тяжестью обрушившегося на него открытия,
что время вышло из пазов и что он рожден на роковой
подвиг. Сейчас же после разговора с актерами Гамлет
первый раз упрекает себя в бездействии. Его удивляет,
что актер воспламенился при тени страсти, при вымысле
пустом, а он молчит, когда он знает, что преступление
погубило жизнь и царство великого властителя — отца.
В этом знаменитом монологе замечательно то, что Гам-
лет сам не может понять причины своей медлительно-
сти, упрекает себя в позоре и в стыде, но один только
он знает, что он не трус. Здесь же дана первая мотиви-
ровка оттягивания убийства. Мотивировка та, что, мо-
жет быть, слова тени не заслуживают доверия, что, мо-
жет быть, это было привидение и что показания призра-
ка надо проверить. Гамлет затевает свою знаменитую
«мышеловку», и у него не остается больше никаких со-
мнений. Король выдал сам себя, и Гамлет не сомне-
вается больше, что тень сказала правду. Его зовут к
матери, и он заклинает себя, что он не должен поднять
на нее меч.
Теперь пора ночного колдовства.
Скрипят гроба, и дышит ад заразой.
Сейчас я мог бы пить живую кровь
И на дела способен, от которых
Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.
Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,
Души Нерона в грудь мне не вселяй.
Я ей скажу без жалости всю правду
И, может статься, на словах убью.
Но это мать родная — и рукам
Я воли даже в ярости не дам... (III, 2) *
Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не
поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед
за этим идет сейчас же другая сцена — молитва короля.
Гамлет входит, вынимает меч, становится сзади — он
может его сейчас убить; вы помните, с чем вы оставили

* Отрывки из «Гамлета» даются в переводе Б. Пастернака.
8*

228 Л. С. Выготский. Психология искусства
только что Гамлета, как он заклинал сам себя пощадить
мать, вы готовы к тому, что он сейчас убьет короля, но
вместо этого вы слышите:
Он молится. Какой удачный миг!
Удар мечом — и он взовьется к небу... (III, 3)
Но Гамлет через несколько стихов влагает меч в ножны
и дает совершенно новую мотивировку своей медлитель-
ности. Он не хочет погубить короля, когда тот молится,
в минуту раскаяния.
Назад, мой меч, до самой страшной встречи!
Когда он будет в гневе или пьян,
В объятьях сна или нечистой неги,
В пылу азарта, с бранью на устах
Иль в помыслах о новом зле, с размаху
Руби его, чтоб он свалился в ад
Ногами вверх, весь черный от пороков.
...Еще поцарствуй.
Отсрочка это лишь, а не лекарство.
В следующей же сцене Гамлет убивает Полония,
подслушивающего за ковром, совершенно неожиданно
ударяя шпагой в ковер с восклицанием: «Мышь!» И из
этого восклицания и из его слов к трупу Полония даль-
ше совершенно ясно, что он имел в виду убить короли,
потому что именно король — это мышь, которая попа-
лась только что в мышеловку, и именно король есть тот
другой, «поважнее», за которого Гамлет принял Поло-
ния. Уже о том мотиве, который удалил руку Гамлета
с мечом, занесенную над королем только что,— нет речи.
Сцена предыдущая кажется логически совершенно не
связанной с этой, и одна из них должна заключить в
себе какое-то видимое противоречие, если только верна
другая. Эту сцену убийства Полония, как разъясняет
Куно Фишер, очень согласно почти все критики считают
доказательством бесцельного, необдуманного, неплано-
мерного образа действий Гамлета, и недаром почти все
театры и очень многие критики совершенно обходят мол-
чанием сцену с молитвой короля, пропускают ее вовсе,
потому что они отказываются понять, как это возможно
столь явно неподготовленным вводить мотив задержа-
ния. Нигде в трагедии, ни раньше, ни после, нет больше
того нового условия для убийства, которое Гамлет себе
ставит: убить непременно в грехе, так, чтобы погубить
короля и за могилой. В сцене с матерью Гамлету опять


Анализ эстетической реакции 229
является тень, но он думает, что тень пришла упреками
осыпать сына за медлительность его в отмщеньи; и, од-
нако, он не оказывает никакого сопротивления, когда
его отправляют в Англию, и в монологе после сцены с
Фортинбрасом сравнивает себя с этим отважным вож-
дем и опять упрекает себя в безволии. Он опять считает
свою медлительность позором и заканчивает монолог ре-
шительно:
О мысль моя, отныне будь в крови.
Живи грозой иль вовсе не живи! (IV, 4)
Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во
время разговора с Горацио, наконец, во время поедин-
ка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоми-
нания о месте, и только что данное Гамлетом обещание
о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправды-
вается ни в одном стихе последующего текста. Перед
поединком он полон грустных предчувствий:
«Надо быть выше суеверий. На все господня воля.
Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суж-
дено случиться сейчас, значит этого не придется дожи-
даться... Самое главное — быть всегда наготове» (V, 2).
Он предчувствует свою смерть, и зритель вместе с
ним. И до самого конца поединка у него нет мысли о
мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа про-
исходит так, что она кажется нам подстегнутой совер-
шенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает ко-
роля во исполнение основного завета тени, зритель раньше
узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем
нет жизни и па полчаса; и только после этого, уже стоя в
могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он
убивает короля.
Самая сцена построена таким образом, что не оставляет
ни малейшего сомнения в том, что Гамлет убивает ко-
роля за его последние злодеяния, за то, что он отра-
вил королеву, за то, что он убил Лаэрта и его — Гамле-
та. Об отце нет ни слова, зритель как бы забыл о нем
вовсе. Эту развязку «Гамлета» все считают совершенно
удивительной и непонятной, и почти все критики согла-
шаются в том, что даже это убийство все же оставляет
впечатление невыполненного долга или долга, выполнен-
ного совершенно случайно.
Казалось бы, пьеса все время была загадочной, по-


230 Л. С. Выготский. Психология искусства
тому что Гамлет не убивал короля; наконец убийство
совершилось, и, казалось бы, загадочность должна кон-
читься, но нет, она только что начинается. Мезьер совер-
шенно точно говорит: «Действительно, в последней сце-
не все возбуждает наше удивление, все неожиданно от
начала до конца». Казалось бы, мы всю пьесу ждали
только, чтобы Гамлет убил короля, наконец он убивает
его, откуда же снова наше удивление и непонимание?
«Последняя сцена драмы,— говорит Соколовский,— осно-
вана на коллизии случайностей, соединившихся так вне-
запно и неожиданно, что комментаторы с прежними
взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира в неудач-
ном окончании драмы... Надо было придумать вмеша-
тельство именно какой-нибудь посторонней силы... Этот
удар был чисто случаен и напоминал, в руках Гамлета,
острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управ-
ляя в то же время рукояткой...» (127, с. 42—43).
Берне правильно говорит, что Гамлет убивает короля
не только в отмщение за отца, но и за мать и за себя.
Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство коро-
ля происходит не по обдуманному плану, но как неожи-
данная случайность. Альфонсо говорит: «Король убит
не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета
(благодаря ему он, может быть, никогда не был бы
убит), а благодаря событиям, независимым от воли
Гамлета». Что устанавливает рассмотрение этой основ-
ной линии интриги «Гамлета»? Мы видим, что и в своем
сценическом условном времени Шекспир подчеркивает
медлительность Гамлета, то затушевывает ее, оставляя
целые сцены без упоминания о стоящей перед ним зада-
че, то вдруг обнажает и открывает это в монологах
Гамлета так, что можно с совершенной точностью ска-
зать, что зритель воспринимает медлительность Гамлета
не постоянно, равномерно, а взрывами. Медлительность
эта затушевана — и вдруг взрыв монолога; зритель, ко-
гда оглядывается назад, особенно остро отмечает эту
медлительность, и затем действие опять тянется затуше-
ванно до нового взрыва. Таким образом, в сознании зри-
теля все время соединены две несоединимые идеи: с од-
ной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить,
он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причи-
ны не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор
играет с его нетерпением, он заставляет его видеть во-


Анализ эстетической реакции 231
очию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем
вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой сто-
роны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает
причин этой медлительности и он все время видит, что
драма развивается в каком-то внутреннем противоре-
чии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а
зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые со-
вершает в своем развитии трагедия.
В таком построении сюжета мы вправе сейчас же
увидеть нашу кривую сюжетной формы. Наша фабула
развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет
убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы
прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но
автор поступает иначе: он все время заставляет нас с
совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по
которой должно было бы идти действие, для того чтобы
мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые
оно описывает на самом деле.
Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюже-
та заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу
от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и,
может быть, здесь, в самой этой кривизне развития дей-
ствия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления
фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую ор-
биту.
Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к
синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого
попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая
линия и почему автор с такой исключительной и един-
ственной в своем роде смелостью заставляет трагедию
отклоняться от прямого пути.
Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко
бросаются в глаза исследователю: во-первых, то, что ос-
новная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь
затемнена и затушевана. Убийство короля происходит
среди всеобщей свалки, это только одна из четырех
смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за
минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и
ближайшие мотивы, определившие собой убийство ко-
роля, настолько очевидно заложены в последней сцене,
что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон
точки, к которой все время вела его трагедия и никак


232 Л. С. Выготский. Психология искусства
не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти
королевы, он сейчас вскрикивает:
Средь нас измена! — Кто ее виновник?
Найти его!
Лаэрт открывает Гамлету, что все это проделки коро-
ля. Гамлет восклицает:
Как, и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!
И, наконец, дальше, подавая королю кубок с ядом:
Так на же, самозванец-душегуб!
Глотай свою жемчужину в растворе!
За матерью последуй!
Нигде ни одного упоминания об отце, везде все при-
чины упираются в происшествие последней сцены. Так
трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрите-
ля скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все
время стремились. Однако рядом с этим прямым зату-
шеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противо-
положное, и мы легко можем показать, что сцена убий-
ства короля трактована как раз в двух противополож-
ных психологических планах: с одной стороны, эта
смерть затушевана рядом ближайших причин и других
сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена
из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется,
нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко пока-
зать, что все остальные смерти происходят как бы неза-
метно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не
упоминает больше, Гамлет только прощается с ней:
«Прощай, несчастная королева». Так же точно смерть
Гамлета как-то затенена, погашена. Опять сейчас после
упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно
ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Ла-
эрт, и, что самое важное, перед смертью он обмени-
вается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего
отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за
убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная
перемена в характере Лаэрта, который все время горел
местью, является совершенно немотивированной в траге-
дии и самым наглядным образом показывает нам, что
она нужна только для того, чтобы погасить впечатление
от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть


Анализ эстетической реакции 233
короля. Выделена эта смерть, как я уже говорил, при
помощи совершенно исключительного приема, которому
трудно указать равный в какой-нибудь трагедии. Что не-
обычайно в этой сцене (см. приложение II), это то, что
Гамлет, совершенно непонятно для чего, дважды уби-
вает короля — сперва отравленным острием шпаги, за-
тем заставляет его выпить яд. Для чего это нужно? Ко-
нечно, по ходу действия это не вызвано ничем, потому
что тут у нас на глазах и Лаэрт и Гамлет умирают
только от действия одного яда — шпаги. Здесь единый
акт — убийство короля — как бы разложен надвое, как
бы удвоен, подчеркнут и выделен для того, чтобы осо-
бенно ярко и остро дать зрителю ощутить, что трагедия
подошла к своей последней точке. Но, может быть, это
двойное убийство короля, столь методически несообразное
и психологически ненужное, имеет какой-нибудь другой
сюжетный смысл?
И его очень нетрудно найти. Припомним, какое зна-
чение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной
точке трагедии — к убийству короля, которого мы ожи-
дали все время, начиная с первого акта, но мы приходим
к этой точке совершенно другим путем: она возникает
как следствие совершенно нового фабульного ряда, и,
когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу,
что это та именно точка и есть, к которой все время
устремлялась трагедия.
Таким образом, для нас делается совершенно ясно,
что в этой точке сходятся два все время расходившихся
на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно,
этим двум различным линиям соответствует и раздвоен-
ное убийство, которое как бы заканчивает одну и дру-
гую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскиро-
вать это короткое замыкание двух токов в катастрофе,
и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по
обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все
содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство
короля и говорит:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников.


234 Л. С. Выготский. Психология искусства
И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять
расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии.
В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно ви-
дим, какой огромной силы достигает художественная
формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее
Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы
увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный
порядок исключительно для того, чтобы превратить их
в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию,
как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сю-
жете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но
уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на
полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том,
что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти пере-
группировки основных событий вызваны только одним
требованием — требованием нужного психологического
эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окон-
чательно теряем всякую надежду на то, что трагедия
когда-нибудь достигнет той точки, куда она стремится.
Нам кажется, что конец трагедии принял как раз про-
тивоположное направление, и как раз в ту минуту, когда
мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам
невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет
в своих последних словах прямо указывает на какой-то
тайный смысл во всех этих событиях, когда он закап-
чивает просьбой к Горацио пересказать, как все это
было, чем все это было вызвано, просит его передать
внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и
заканчивает: «Дальнейшее — молчанье». И для зрителя
действительно остальное совершается в молчании, в том
недосказанном в трагедии остатке, который возникает из
этой удивительно построенной пьесы. Новые исследова-
тели охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность
этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов.
«Здесь мы видим несколько параллельных фабульных
цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамле-
та, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю
Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с ак-
терами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении
трагедии место действия меняется двадцать раз. В пре-
делах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, пер-
сонажей. Изобилует игровой элемент... Мы имеем много


Анализ эстетической реакции 235
разговоров не на тему интриги... вообще развитие эпизо-
дов, перебивающих действие...» (110, с. 182).
Однако легко видеть, что дело здесь вовсе не в те-
матической пестроте, как полагает автор, что перебива-
ющие эпизоды очень тесно связаны с основной интри-
гой — и эпизод с актерами, и разговоры могильщиков,
которые в шуточном плане опять рассказывают о смер-
ти Офелии, и убийство Полония, и все остальное. Сюжет
трагедии раскрывается перед нами в окончательном виде
так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая
в основе легенды, и зритель все время имеет перед со-
бой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым
действие развивалось. Но все время действие уклоняет-
ся от этих намеченных фабулой путей, сбивается на дру-
гие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых
высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы
взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась
от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительно-
сти имеют то главное назначение, что они должны заста-
вить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что
должно было бы делаться, и должны еще раз ясно пред-
ставить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда
действие все же должно быть направлено. Всякий раз
после такого монолога мы опять начинаем думать, что
действие выпрямится, и так до нового монолога, который
опять открывает нам, что действие опять искривилось.
В сущности, структуру этой трагедии можно выразить
при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Фор-
мула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить
за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает
короля. Если содержание трагедии, ее материал рас-
сказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы ото-
мстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает
нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это
выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойствен-
ность фабулы-сюжета — явное протекание действия в
двух планах, все время твердое сознание пути и откло-
нения от него — внутреннее противоречие — заложены в
самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выби-
рает наиболее подходящие события для того, чтобы вы-
разить то, что ему нужно, он выбирает материал, кото-
рый окончательно несется к развязке и заставляет его
мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем


236 Л. С. Выготский. Психология искусства
психологическим методом, который Петражицкий пре-
красно назвал методом дразнений чувств и который он
хотел ввести как экспериментальный метод исследова-
ния. В самом деле, трагедия все время дразнит наши
чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с
самого начала стоит перед нашими глазами, и все вре-
мя отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше
стремление к этой цели и заставляя мучительно ощу-
щать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель до-
стигнута, оказывается, что мы приведены к ней совер-
шенно другим путем, и два разных пути, которые, каза-
лось нам, шли в противоположные стороны и враждова-
ли во все время развития трагедии, вдруг сходятся в
одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства коро-
ля. К убийству в конце концов приводит то, что все вре-
мя отводило от убийства, и катастрофа, таким образом,
достигает снова высшей точки противоречия, короткого
замыкания противоположного направления двух токов.
Если мы прибавим к этому, что во все время развития
действия оно перебивается совершенно иррациональным
материалом, для нас станет ясно, насколько эффект не-
понятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним
безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета,
вспомним, как он дурачит Полония и придворных,
вспомним напыщенно бессмысленную декламацию акте-
ра, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык
цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоу-
наду могильщиков,— и мы везде и всюду увидим, что
весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же
самые события, которые только что были даны в драме,
но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу,
и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех
этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, кото-
рые с гениальной расчетливостью расставлены автором
в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы
довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным
невероятное, потому что невероятна сама по себе тра-
гедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но
вся задача трагедии, как и искусства, заключается в
том, чтобы заставить лас пережить невероятное, для
того чтобы какую-то необычайную операцию проделать
над нашими чувствами. И для этого поэты пользуются
двумя интересными приемами: во-первых,— это громо-


Анализ эстетической реакции 237
отводы бессмыслицы, как мы называем все эти ирра-
циональные части «Гамлета». Действие развивается с
окончательной невероятностью, оно грозит показаться
нам нелепым, внутренние противоречия сгущаются до
крайности, расхождение двух линий достигает своего
апогея, кажется, вот-вот они разорвутся, оставят одна
другую, и действие трагедии треснет и вся она раско-
лется,— и в эти самые опасные минуты вдруг действие
сгущается и совершенно откровенно переходит в безум-
ный бред, в повторное сумасшествие, в напыщенную
декламацию, в цинизм, в открытое шутовство. Рядом с
этим откровенным безумием невероятность пьесы, про-
тивопоставленная ему, начинает казаться правдоподоб-
ной и действительной. Безумие введено в таком обиль-
ном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее
смысл. Бессмыслица отводится, как по громоотводу60,
всякий раз, когда она грозит разорвать действие, и
разрешает катастрофу, которая каждую минуту долж-
на возникнуть. Другой прием, которым пользуется
Шекспир для того, чтобы заставить нас вложить свои
чувства в невероятную трагедию, сводятся к следую-
щему: Шекспир допускает как бы условность в квадра-
те, вводит сцену па сцене, заставляет своих героев про-
тивопоставлять себя актерам, одно и то же событие дает
дважды, сперва как действительное, затем как разыгран-
ное актерами, раздваивает свое действие и его фиктивной,
вымышленной частью, второй условностью, затушевывает
и скрывает невероятность первого плана.
Возьмем простейший пример. Актер декламирует свой
патетический монолог о Пирре, актер плачет, но Гамлет
сейчас же в монологе подчеркивает, что это только сле-
зы актера, что он плачет из-за Гекубы, до которой ему
нет никакого дела, что эти слезы и страсти только фик-
тивные. И когда он противополагает этой фиктивной
страсти актера свою страсть, она кажется нам уже не
фиктивной, а настоящей, и мы с необыкновенной силой
переносимся в нее. Или так же точно применен тот же
прием раздвоения действия и введения в пего действия
фиктивного в знаменитой сцене с «мышеловкой». Король
и королева на сцене изображают фиктивную картину
убийства мужа, а король и королева — зрители приходят
от этого фиктивного изображения в ужас. И это раздво-
ение двух планов, противоположение актеров и зрителей


238 Л. С. Выготский. Психология искусства
заставляет нас с необычайной серьезностью и силой по-
чувствовать смущение короля, как действительное. Не-
вероятность, лежащая в основе трагедии, спасена, потому
что она обставлена с двух сторон надежными стражами:
с одной стороны, громоотвод откровенного бреда, рядом
с которым трагедия получает видимый смысл; с другой
стороны, громоотвод откровенной фиктивности, лицедей-
ства, второй условности, рядом с которой первый план ка-
жется настоящим. Это напоминает то, как если бы на
картине находилось изображение другой картины. Но не
только это противоречие заложено в основе нашей тра-
гедии, в ней лежит и другое, не менее важное для ее
художественного эффекта. Это второе противоречие за-
ключается в том, что выбранные Шекспиром действую-
щие лица как-то не соответствуют тому ходу действий,
который он наметил, и Шекспир своей пьесой дает на-
глядное опровержение того общего предрассудка, будто
характеры действующих лиц должны определять собой
действия и поступки героев. Но казалось бы, что, если
Шекспир хочет изобразить , убийство, которое никак не
может состояться, он должен поступить или по рецепту
Вердера, то есть обставить исполнение задачи возможно
более сложными препятствиями внешнего порядка, для
того чтобы преградить дорогу своему герою, либо он
должен был бы поступить по рецепту Гёте и показать,
что задача, которая возложена на героя, превышает его
силы, что от него требуют невозможного, несовместимого
с его природой, титанического. Наконец, у автора был
еще третий выход — он мог поступить по рецепту Берне
и изобразить самого Гамлета бессильным, трусливым и
плаксивым человеком. Но автор не только не сделал ни
одного, ни другого, ни третьего, но во всех трех отноше-
ниях пошел в прямо противоположном направлении: он
убрал всякие объективные препятствия с пути своего ге-
роя; в трагедии решительно не показано, что мешает
Гамлету убить короля сейчас же после слов тени, даль-
ше, он потребовал от Гамлета самой посильной для него
задачи убийства, потому что на протяжении пьесы Гам-
лет трижды становится убийцей в совершенно эпизодиче-
ских и случайных сценах. Наконец, он изобразил Гамле-
та человеком исключительной энергии и огромной силы и
выбрал себе героя, прямо противоположного тому, кото-
рый ответил бы его фабуле.

Анализ эстетической реакции 239
Именно поэтому критикам и пришлось, чтобы спасти
положение, внести указанные коррективы и либо приспо-
собить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабу-
ле, потому что они все время исходили из ложного убеж-
дения, что между героем и фабулой должна существовать
прямая зависимость, что фабула выводится из характера
героев, как характеры героев понимаются из фабулы.
Но все это наглядно опровергает Шекспир. Он исхо-
дит как раз из противоположного, именно из полного не-
соответствия героев и фабулы, из коренного противоре-
чия характера и событий. И нам, знакомым уже с тем,
что сюжетное оформление тоже исходит из противоречия
с фабулой, не трудно уже найти и понять смысл этого
противоречия, возникающего в трагедии. Дело в том, что
по самому строю драмы, кроме естественной последова-
тельности событий, в ней возникает еще одно единство,
это единство действующего лица или героя. Ниже мы бу-
дем иметь случай показать, как развивается понятие о
характере героя, но уже сейчас мы может допустить, что
поэт, который играет все время па внутреннем противо-
речии между сюжетом и фабулой, очень легко может ис-
пользовать это второе противоречие — между характером
его героя и между развитием действия. Психоаналитики
совершенно правы, когда они утверждают, что сущность
психологического воздействия трагедии заключается в
том, что мы идентифицируем себя с героем. Это совер-
шенно верно, что герой есть точка в трагедии, исходя из
которой автор заставляет нас рассматривать всех осталь-
ных действующих лиц и все происходящие события.
Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она
служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе
потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках,
В своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы
мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение
Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета,—
наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колеба-
ниях, и одно и то же событие представлялось бы нам со-
вершенно в противоположных смыслах. Но трагедия по-
ступает иначе: она придает нашему чувству единство, за-
ставляет его все время сопровождать героя и уже через
героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть
только на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для
того чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изобра-


240 Л. С. Выготский. Психология искусства
жены такими, какими их видит Гамлет. Все события пре-
ломляются через призму его души, и, таким образом, ав-
тор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны,
он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он
видит самого Гамлета своими собственными глазами, так
что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созер-
цатель. Из этого становится уже совершенно понятной та
огромная роль, которая выпадает на действующее лицо
вообще и на героя в частности в трагедии. Мы имеем
здесь совершенно новый психологический план, и если в
басне мы открываем два направления внутри одного и
того же действия, в новелле — один план фабулы и дру-
гой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один
новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее ма-
териал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление
этого материала и, наконец, третье, мы воспринимаем
еще один план — психику и переживания героя. И так
как все эти три плана относятся в конце концов к одним
и тем же фактам, но только взятым в трех разных отно-
шениях, естественно, что между этими планами должно
существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того,
чтобы наметить расхождение этих планов. Чтобы понять,
как строится трагический характер, можно воспользо-
ваться аналогией, и эту аналогию мы видим в той психо-
логической теории портрета, которую выдвинул Христи-
ансен: для него проблема портрета заключается раньше
всего в вопросе, каким образом портретист передает на
картине жизнь, как он заставляет жить лицо на портрете
и как он достигает того эффекта, который присущ одному
только портрету, именно то, что он изображает живого
человека. В самом деле, если мы станем искать отличие
портрета от картины, мы никогда не найдем его ни в ка-
ких внешних формальных и материальных признаках.
Мы знаем, что картина может изображать одно какое-
нибудь лицо и на портрете могут быть изображены не-
сколько лиц, портрет может включать в себя и пейзажи
и натюрморт, и мы никогда не найдем различия между
картиной и портретом, если за основу не возьмем именно
ту жизнь, которая отличает всякий портрет. Христиансен
берет за исходный пункт своего исследования тот факт,
что «неодушевленность стоит во взаимной связи с про-
странственными размерами. С величиной портрета воз-
растает не только полнота его жизни, но и решительность


Анализ эстетической реакции 241
ее проявлений, прежде всего спокойствие ее походки.
Портретисты знают по опыту, что более крупная голова
легче говорит» (124, с. 283).
Это приводит к тому, что наш глаз отрешается от од-
ной определенной точки, с которой он рассматривает
портрет, что портрет лишается своего композиционного
неподвижного центра, что глаз блуждает по портрету
взад и вперед, «от глаза ко рту, от одного глаза к дру-
гому и ко всем моментам, заключающим в себе выраже-
ние лица» (124, с. 284).
Из различных точек картины, на которых останавли-
вается глаз, он вбирает в себя различное выражение
лица, различное настроение, и отсюда возникает та
жизнь, то движение, та последовательная смена неодина-
ковых состояний, которая в противоположность оцепене-
нию неподвижности составляет отличительную черту пор-
трета. Картина всегда пребывает в том виде, как она
создана, портрет постоянно меняется, и отсюда его
жизнь. Христиансен формулировал психологическую
жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономи-
ческое несовпадение разных факторов выражения лица.
Возможно, конечно, и, кажется, рассуждая отвлечен-
но, даже гораздо естественнее заставить отражаться в
углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то
же душевное настроение... Тогда портрет звучал бы в
одном-едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая,
лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует
душевное выражение и дает одному глазу несколько иное
выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам
рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно,
они должны гармонически относиться друг к другу...
Главный мелодический мотив лица дается отношением
рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в
складках рта сосредоточивается возбуждение и напря-
женность воли, в глазах господствует разрешающее спо-
койствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего
хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сде-
лался в реальной победе или в усталой резиньяции...»
(124, с. 284-285).
В этой теории Христиансен толкует портрет как дра-
му. Портрет передает нам не просто лицо и застывшее в
нем душевное выражение, а нечто гораздо большее: он
передает нам смену душевных настроений, целую историю


242 Л. С. Выготский. Психология искусства
души, ее жизнь. Нам думается, что совершенно аналогич-
но зритель подходит и к проблеме характера трагедии.
Характер в точном смысле этого слова может быть вы-
держан только в эпосе, как духовная жизнь в портрете.
Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он
жил, он должен быть составлен из противоречивых черт,
он должен переносить нас от одного душевного движения
к другому. Так же точно, как в портрете физиономиче-
ское несовпадение разных факторов выражения лица есть
основа нашего переживания,— в трагедии психологиче-
ское несовпадение разных факторов выражения характе-
ра есть основа трагического чувства. Трагедия именно
потому может совершать невероятные эффекты с нашими
чувствами, что она заставляет их постоянно превра-
щаться в противоположные, обманываться в своих ожи-
даниях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться;
и когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы
пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, а
точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые
годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем
начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе,
что он делает не то, что он делать был бы должен,— то-
гда именно трагедия вступает в свою силу. Замечательно
выражает это Гамлет, когда в письме к Офелии клянется
ей в вечной любви до тех пор, пока «эта машина» при-
надлежит ему. Русские переводчики обыкновенно пере-
дают слово «машина» словом «тело», не понимая, что в
этом слове самая суть трагедии*. Гончаров был глубоко
прав, когда говорил, что трагедия Гамлета в том, что он
не машина, а человек.
В самом деле, вместе с трагическим героем мы начи-
наем ощущать себя в трагедии машиной чувств, которая
направляется самой трагедией, которая приобретает над
нами поэтому совершенно особенную и исключительную
власть.
Мы подходим к некоторым итогам. Мы можем теперь
формулировать то, что мы нашли, как тройное противоре-
чие, лежащее в основе трагедии: противоречив фабулы и
сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов
направлен как бы в совершенно разные стороны, и для

* В переводе Б. Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая,
пока эта махина принадлежит ему».— Ред.

Анализ эстетической реакции 243
нас совершенно понятно, что тот новый момент, который
вносит трагедия, есть следующий: уже в новелле мы име-
ли дело с раздвоением планов, мы одновременно пережи-
вали события в двух противоположных направлениях: в
одном, которое давало ему фабула, и в другом, которое
они приобретали в сюжете. Эти же два противоположных
плана сохранены и в трагедии, и мы указывали все время
на то, что, читая «Гамлета», мы движем наши чувства в
двух планах: с одной стороны, мы все яснее и яснее со-
знаем цель, к которой идет трагедия, с другой стороны,
мы столь же ясно видим, насколько она уклоняется от
этой цели. Что же нового привносит трагический герой?
Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый дан-
ный момент оба эти плана и что он является высшим и
постоянно данным единством того противоречия, которое
заложено в трагедии. Мы уже указывали на то, что вся
трагедия строится все время с точки зрения героя, и зна-
чит, он есть та объединяющая два противоположных тока
сила, которая все время собирает в одно переживание,
приписывая его герою, оба противоположных чувства.
Таким образом два противоположных плана трагедия
все время ощущаются нами как единство, так как они
объединены в трагическом герое, с которым мы себя
идентифицируем. И та простая двойственность, которую
мы нашли уже в рассказе, заменяется в трагедии неиз-
меримо более острой и высшего порядка двойствен-
ностью, которая возникает из того, что мы, с одной сто-
роны, видим всю трагедию глазами героя, а с другой —
видим героя своими собственными глазами. Что это дей-
ствительно так и что, в частности, так следует понимать
«Гамлета», убеждает нас синтез сцены катастрофы, ана-
лиз которой приведен нами раньше. Мы показали, что в
этой точке сходятся два плана трагедии, две линии ее
развития, которые, как нам казалось, уводили в совер-
шенно противоположные стороны, и это их неожиданное
совпадение вдруг преломляет всю трагедию совершенно
особенным образом и представляет все протекшие собы-
тия в совершенно ином виде. Зритель обманут. Все то,
что он считал уклонением от пути, привело его именно
туда, куда он стремился все время, а когда он попал в
конечный пункт, он не сознает его как цель своего стран-
ствия. Противоречия не только сошлись, но и поменялись
своими ролями — и это катастрофическое обнажение про-


244 Л. С. Выготский. Психология искусства
тиворечий объединяется для зрителя в переживании ге-
роя, потому что в конце концов только эти переживания
принимает он как свои. И зритель не испытывает удовле-
творения и облегчения от убийства короля, его натяну-
тые в трагедии чувства не получают вдруг простого и
плоского разрешения. Король убит, и сейчас же внима-
ние зрителя, как молния, перенесено на дальнейшее, на
смерть самого героя, и в этой новой смерти зритель ощу-
щает и переживает все те трудные противоречия, которые
раздирали его сознание и бессознательное во все время
созерцания трагедии.
И когда трагедия — и в последних словах Гамлета и
в речи Горацио — как бы снова описывает свой круг, зри-
тель совершенно ясно ощущает то раздвоение, на кото-
ром она построена. Рассказ Горацио возвращает его
мысль к внешнему плану трагедии, к ее «словам, словам,
словам». Остальное, как говорит Гамлет,— молчание.


Глава IX
Искусство
как катарсис


Теория эмоций и фантазии. Прин-
ципы экономии сил. Теория эмо-
ционального тона и вчувствования.
Закон "двойного выражения эмоций"
и закон «реальности эмоции». Цент-
ральный и периферический разряд
эмоций. Аффективное противоречие
и начало антитезы. Катарсис. Уни-
чтожение содержания формой.


Психология искусства имеет дело с двумя или даже с
тремя главами теоретической психологии. Всякая теория
искусства находится в зависимости от той точки зрения,
которая установлена в учении о восприятии, в учении о
чувстве и в учении о воображении или фантазии. Обыч-
но искусство и рассматривается в курсе психологии, в од-
ной из этих трех глав или во всех трех главах вместе.
Однако отношения между тремя этими проблемами со-
вершенно не в одинаковой степени важны для психоло-
гии искусства. Совершенно очевидно, что психология
восприятия играет несколько служебную и подчиненную
роль по сравнению с двумя другими главами, потому что
все теоретики уже отказались от того наивного сенсуа-
лизма, согласно которому искусство есть просто радость
от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, да-
же в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от
обычной реакции при восприятии приятного вкуса, за-


246 Л. С. Выготский. Психология искусства
паха или цвета. Проблема восприятия есть одна из са-
мых важных проблем психологии искусства, но она не
есть центральная проблема, потому что сама она находит-
ся в зависимости от того решения, которое мы дадим дру-
гим вопросам, стоящим в самом центре нашей пробле-
мы. В искусстве актом чувственного восприятия только
начинается, но, конечно, не завершается реакция, и по-
тому психологию искусства приходится начинать не с
той главы, которая имеет дело обычно с элементарными
эстетическими переживаниями, а с других двух проб-
лем — чувства и воображения. Можно даже прямо ска-
зать, что правильное понимание психологии искусства
может быть создано только па пересечении этих двух
проблем и что все решительно психологические системы,
пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря,
представляют собой комбинированное в том или ином ви-
де учение о воображении и чувстве. Надо, однако, ска-
зать, что нет в психологии глав более темных, чем эти
две главы, и что именно они подвергались в последнее
время наибольшей переработке и наибольшему пересмот-
ру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько-
нибудь общепризнанной и законченной системы учения
о чувстве и учения о фантазии. Еще хуже обстоит дело
в объективной психологии, которая сравнительно легко
развивает схему тех форм поведения, которые соответст-
вовали волевым процессам в прежней психологии и отча-
сти процессам интеллектуальным, но именно две эти об-
ласти остаются для объективной психологии еще почти
не разработанными. «Психология чувства,— говорит Тит-
ченер,— пока еще в широких размерах есть психология
личного мнения и убеждения» (103, с. 190). Так же точ-
но с «воображением». Как говорит проф. Зеньковский,
«давно уже в психологии происходит скверный анекдот».
Эта сфера остается чрезвычайно мало изученной, как и
область чувства, и самым проблематическим и загадоч-
ным остается для современной психологии связь и отно-
шение эмоциональных фактов с областью фантазии. Это-
му отчасти способствует то, что чувства отличаются це-
лым рядом особенностей, из которых как на первую пра-
вильно указывает Титченер — па смутность. Именно
этим чувству отличается от ощущения: «Чувство не име-
ет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие мо-
гут быть интенсивными и продолжительными, но они ни-


Психология искусства 247
когда не бывают ясными. Это значит — если мы перейдем
на язык популярной психологии,— что на чувстве невоз-
можно сосредоточить внимания. Чем больше внимания
обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и
тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совер-
шенно не можем сосредоточить внимание па чувстве;
если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или не-
удовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и
мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безраз-
личного ощущения или образа, которого мы совсем не
хотели наблюдать. Если мы желаем получить удовольст-
вие от концерта или от картины, мы должны вниматель-
но воспринимать то, что мы слышим или видим; но как
только мы попытаемся обратить внимание на самое удо-
вольствие, это последнее исчезает» (103, с. 194—195).
Таким образом, с одной стороны, для эмпирической
психологии чувство находилось вне области сознания,
потому что все то, что не могло быть фиксировано в
фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической пси-
хологии на окраины нашего поля сознания. Однако це-
лый ряд психологов указывает на другую, как раз про-
тивоположную черту чувства, именно на то, что чувство
всегда сознательно и что бессознательное чувство есть
противоречие в самом определении. Так, Фрейд, который
является едва ли не самым большим защитником бес-
сознательного, говорит: «Ведь сущность чувства состоит
в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию.
Возможность бессознательности совершенно отпадает,
таким образом, для чувства, ощущений и аффектов»
(119, с. 135). Фрейд, правда, возражает против такого
элементарного утверждения и пытается выяснить, имеет
ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бес-
сознательный страх. И дальше он выясняет, что, хотя
психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, од-
нако эта бессознательность аффекта отличается от бессо-
знательности представления, так как бессознательному
аффекту соответствует только зародыш аффекта как воз-
можность, не получившая дальнейшего развития. «Строго
говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в ка-
ком встречаются бессознательные представления, не бы-
вает» (119, с. 136).
Такого же мнения из психологов искусства держит-
ся Овсянико-Куликовский, который противопоставляет


248 Л. С. Выготский. Психология искусства
чувство мысли отчасти потому, что чувство не может
быть бессознательным. Он дает решение вопроса, близ-
кое к мнению Джемса и противоположное мнению Рибо,
Именно он утверждает, что у нас не существует памяти
чувств: «Сперва нужно решить, возможно ли бессозна-
тельное чувство, как вполне возможна бессознательная
мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой на-
прашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской
остается чувством только до тех пор, пока оно ощущает-
ся, проявляется в сознании... По моему крайнему разуме-
нию, выражение «бессознательное чувство» есть contra-
dictio in adjecto, как черная белизна и т. п., и бессозна-
тельной сферы в душе чувствующей нет» (79, с. 23, 24).
Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на
противоречие: с одной стороны, чувство по необходимо-
сти лишено сознательной ясности, с другой стороны,
чувство никак не может быть бессознательным. Это
противоречие, установленное в эмпирической психологии,
кажется нам очень близким к действительности, но его
нужно перенести и в объективную психологию и по-
пытаться найти его истинный смысл. Для этого попробую
ем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем
является чувство как нервный процесс, какие объектив-
ные свойства мы можем приписать этому процессу.
Многие авторы согласны в том, что с точки зрения
нервных механизмов чувство следует отнести к процес-
сам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф.
Оршанский указывает на то, что вообще наша психиче-
ская энергия может расходоваться в трех видах: «Во-
первых, на двигательную иннервацию — в форме двига-
тельного представления или воли, что составляет выс-
шую психическую работу. Вторая часть психической энер-
гии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько
это распространение имеет характер иррадиации или про-
ведения психической волны — это составляет подкладку
ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за
собою дальнейшее освобождение живой психической энер-
гии в других нервных волнах, оно составляет источник чув-
ства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энер-
гни превращается путем угнетения в скрытое состояние,
в бессознательное... Поэтому энергия, превращаемая уг-
потением в скрытое состояние, есть основное условие
логической работы. Таким образом, три части психиче-


Психология искусства 240
ской энергии, или работы, соответствуют трем видам
нервной работы; чувство соответствует разряжению, во-
ля — рабочей части энергии, а интеллектуальная часть
энергии, особенно абстракция, связана с угнетением пли
экономией нервной и психической силы... Вместо разря-
жения в высших психических актах преобладает превра-
щение живой психической энергии в запасную» (82,
с.536—537).
С этим взглядом на чувство, как на расход энергии,
более или менее согласны авторы самых разных напра-
влений. Так высказывается и Фрейд, говоря, что аффек-
ты и чувства соответствуют процессам израсходования
энергии, конечное выражение их воспринимается как
ощущение. «Аффективность выражается, по существу,
в моторном (секреторном, регулирующем кровеносную
систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изме-
нению самого тела без отношения к внешнему миру; мо-
торность выражается в действиях, назначение которых —
изменение во внешнем мире» (119, с. 137).
Эту же точку зрения принимали многие психологи
искусства, и в частности Овсянико-Куликовский. Несмо-
тря на то, что в своих основных представлениях он ис-
ходит из принципа экономии сил как основного принци-
па эстетики, он должен был сделать исключение для чув-
ства. По его словам, «наша чувствующая душа по
справедливости может быть сравниваема с тем возом,
о котором говорится: что с воза упало, то пропало. На-
против, душа мыслящая — это такой воз, с которого
ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо по-
мещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы
чувства, нами переживаемые, сохранились и работали
в бессознательной сфере, постоянно переходя в созна-
ние (как это делает мысль), то паша душевная жизнь
была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая
организация не выдержала бы этого непрерывного сце-
пления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зави-
сти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд
и т. д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не по-
ступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в
душе чувствующей. Чувства, как сознательные по пре-
имуществу процессы психики, скорее тратят, чем сбе-
регают душевную силу. Жизнь чувства — расход ду-
ши» (79, с. 24-26).

250 Л. С. Выготский. Психология искусства
Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-
Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли
господствует закон памяти, а в нашем чувстве за-
кон забвения, и за основу для своего рассмотрения
берет самые яркие и высшие проявления чувства, имен-
но аффекты и страсти... «Что аффекты и страсти пред-
ставляют собою расходование душевной силы, это не
может подлежать сомнению, равно как и то, что если
взять всю совокупность аффектов и страстей за извест-
ный период времени, то этот расход окажется огром-
ным. Какие статьи в этом расходе могут быть призна-
ны полезными и производительными — это уж другой
вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные
аффекты оказываются настоящим расточительством,
душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.
Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны,
высшие процессы обобщающей мысли, научной и фило-
софской, а с другой — самые сильные и яркие аффекты,
и страсти, то коренная противоположность и антагонизм
двух душ — мыслящей и чувствующей — выступят отчет-
ливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом де-
ле эти «две души» плохо ладят между собою и что
психика человека, из них слагающаяся, есть психика
плохо организованная, неустойчивая, исполненная внут-
ренних противоречий» (79, с. 27—28).
И в самом деле, это представляет собой основной для
психологии искусства вопрос — как должны мы смотреть
на чувство, только ли как на трату психической энергии
или в экономии психической жизни оно имеет и эконо-
мизирующую, сберегающую роль? Я потому называю
этот вопрос центральным, важным для психологии чув-
ства, что в зависимости от того или иного решения его
находится ответ на другой центральный вопрос психо-
логической эстетики — о принципе экономии сил. Со вре-
мен Спенсера у нас принято в основу искусства класть
объяснение, исходящее из закона экономии душевных
сил61*, в котором Спенсер и Авенариус видели чуть ли
не универсальный принцип душевной работы. Этот прин-
цип был заимствован искусствоведами, и в русской
литературе всех полнее формулировал его Веселовский
выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что "достоин-
ство стиля состоит именно в том, чтобы составить воз-
можно большее количество мыслей в возможно меньшем


Психология искусства 251
количестве слов». Та же точка зрения поддерживается
и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский скло-
нен даже все художественное чувство, в отличие от эсте-
тического, свести к чувству экономии. Формалисты опол-
чились против такого мнения, указав на целый ряд
чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих
этому принципу. Так, Якубинский показал, что в поэти-
ческом языке отсутствует закон расподобления плавных
звуков, другое исследование показало, что поэтический
язык характеризуется именно трудно произносимым сте-
чением звуков, что приемом искусства является прием
затруднения восприятия, выведение его из привычного
автоматизма и что поэтический язык подчиняется прави-
лу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать,
как чужестранный. Противоречие, которое существует
между этим принципом, с одной стороны, и между тео-
рией чувства как расхода душевной энергии — с другой,
совершенно очевидно. Оно на деле привело к тому, что
Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории
сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить
искусство на две совершенно различные области: на
искусство образное и на искусство лирическое. Вполне
справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художест-
венное чувство из прочих общеэстетических чувств, но
под этой художественной эмоцией разумеет эмоции
мыслей по преимуществу, то есть эмоцию удовольствия,
основанного на экономии сил. В противоположность это-
му он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию
интеллектуальную и принципиально отличную от первой.
Отличие это состоит в том, что лирика вызывает дейст-
вительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна
быть выделена в особую психологическую группу. Но
эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому
как же вяжется эта теория лирической эмоции с принци-
пом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно
правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной
прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В от-
личие от Петражицкого, который полагает, что боевая
музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас
боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей
вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский
указывает, что дело происходит несколько иначе; сме-
шивать те и другие эмоции совершенно невозможно,


252 Л. С. Выготский. Психология искусства
потому что «если допустим такое смешение, то окажет-
ся, что, например, цель многочисленных эротических
стихотворений состоит в возбуждении полового чувства,
идея и цель «Скупого рыцаря» — доказать, что ску-
пость— порок... и т. д. без конца» (79, с. 191—192).
Если мы примем это различение непосредственного
эффекта искусства и его вторичного или прикладного
эффекта — его действия и последействия, мы должны
будем поставить два совершенно разных вопроса об
экономии сил: где имеет место, где сказывается эта эко-
номия сил, столь обязательная, по мнению многих, для
переживания искусства,— во вторичном или первичном
эффекте искусства? Ответ на этот вопрос нам кажется
вполне ясным после тех критических и практических
исследований, на которых мы уже останавливались. Мы
видели, что в первичном и непосредственном эффекте ис-
кусства все указывает скорее на затрудненность по срав-
нению с нехудожественной деятельностью, следовательно,
принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по
отношению ко вторичному эффекту искусства, к его по-
следствиям, но никак не к самой эстетической реакции
на художественное произведение.
В этом смысле разъясняет принцип экономии сил
Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень
далека от того наивного понимания, которое вклады-
вает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту
мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для
того, чтобы купить на копейку дешевле овощей к обе-
ду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от
нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной
затраты. «Мы уже давно ушли от ближайшего, но вме-
сте с тем наивного понимания этой экономии,— гово-
рит Фрейд,— как желания вообще избежать психиче-
ской затраты, причем экономия получается при наи-
большем ограничении в употреблении слов и создании
мыслительных связей. Мы тогда уже сказали себе:
краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Крат-
кость остроумия — это особая, именно «остроумная»
краткость... Мы можем, конечно, позволить себе срав-
нить психическую экономию с предприятием. Пока обо-
рот в нем очень невелик, то, разумеется, на предпри-
ятие в целом расходуется мало, расходы на содержа-
ние управления крайне ограниченны. Бережливость


Психология искусства 253
распространяется еще на абсолютную величину затра-
ты. Впоследствии, когда предприятие расширилось,
значение расходов на содержание управления отступи-
ло на задний план. Теперь не придают больше значе-
ния тому, как велико количество издержек, если только
оборот и доходы увеличились в значительной мере. Эко-
номия в расходах была бы мелочной для предприятия и
даже прямо убыточной» (120, с. 210—211).
Совершенно верно, что нам покажется мелочной та
экономия, которую, по мнению Веселовского, соверша-
ет поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он
сообщает нам возможно большее количество мыслей.
Можно было бы показать, что дело происходит как раз
обратным образом: если пересказать возможно эконо-
мичнее и короче, как это делает театральное либретто,
содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неиз-
меримо большую экономию в том наивном смысле, о
котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт,
наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходо-
ванию наших сил, когда искусственно затрудняет дейст-
вие, возбуждает наше любопытство, играет на наших до-
гадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п.
Если мы сравним, скажем, роман Достоевского
«Братья Карамазовы» или трагедию «Гамлет» с абсо-
лютно точным прозаическим пересказом их содержания,
мы увидим, что неизмеримо больше экономии внимания
мы найдем именно в прозаическом пересказе. Для чего
в самом интересном месте Достоевский под многоточи-
ем скрывает, кто именно убил Федора Карамазова, и
почему он заставляет нашу мысль путаться в самых
противоположных направлениях, блуждать и не нахо-
дить правильного выхода, когда неизмеримо эконом-
нее для внимания было бы сразу отчетливо и ясно рас-
положить события так, как это мы делаем в судебном
протоколе, в деловой статье, в научном сообщении. Та-
ким образом, принцип экономии сил, в его спенсеров-
ском смысле, оказывается неприложимым к художест-
венной форме, и рассуждения Спенсера оказываются
здесь не у места. Спенсер полагает, что это сбережение
сил выражается, например, в том, что в английском
языке прилагательные предшествуют существительно-
му, и когда мы говорим «черная лошадь», то это го-
раздо экономнее для внимания, чем если бы мы сказа-


254 Л. С. Выготский. Психология искусства
ли «лошадь черная», потому что в этом случае у нас
непременно возникло бы известное затруднение, какой
именно представить себе лошадь, когда мы еще не ус-
лышали определения ее цвета. Это наивнейшее с психо-
логической точки зрения рассуждение, может быть, и
окажется верным в приложении к прозаическому рас-
положению мыслей62, хотя и там оно скажется в фак-
тах гораздо более серьезных. Что касается искусства,
то здесь господствует как раз обратный принцип рас-
хода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем,
что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем
потрясение искусством оказывается выше. Если мы при-
помним тот элементарный факт, что всякое чувство есть
расход души, а искусство непременно связано с возбуж-
дением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что
искусство нарушает принцип экономии сил в своем бли-
жайшем действии и подчиняется в построении художе-
ственной формы как раз обратному принципу. Наша эс-
тетическая реакция прежде всего открывается нам как
реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нерв-
ную энергию, она больше напоминает взрыв.
Однако принцип экономии сил, может быть, и при-
ложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде,
и для того, чтобы разобраться в нем, необходимо со-
ставить себе точное представление о самой природе эс-
тетической реакции. По этому вопросу существует чрез-
вычайное множество взглядов, которые часто даже
трудно привести в какое-нибудь согласие или столкно-
вение друг с другом, потому что каждый исследователь
останавливается обычно на каком-нибудь частном воп-
росе, и мы почти не имеем психологических систем, ко-
торые раскрыли бы перед нами эстетическую реакцию
или эстетическое поведение во всем его объеме. Обычно
теория говорит нам только о той или иной частности
этой реакции, и потому бывает трудно установить, на-
сколько выдвинутая теория верна или неверна, посколь-
ку она иной раз решает ту задачу, которая раньше еще
не формулировалась в целом виде. Мюллер-Фрейен-
фельс в своей систематической психологии искусства,
заключая теорию эстетической реакции, вполне спра-
ведливо замечает, что психологи находятся в данном
случае в положении, сходном с биологами, которые
также могут хорошо разложить органическую субстан-


Психология искусства 255
цию на ее химические составные части, но не могут
вновь воссоздать это целое из его частей (153, S. 242).
Совершенно верно, что психолог в лучшем случае
остается при анализе, не имея абсолютно никакого до-
ступа к синтезу найденных им частей эстетической ре-
акции, и лучшим доказательством этому служит попыт-
ка самого автора синтезировать психологию искусства.
Он находит сенсорные, моторные, ассоциативные, интел-
лектуальные, эмоциональные факторы этой реакции, но
в какой связи стоят они друг к другу, как из этих от-
дельных факторов, из которых каждый как таковой мо-
жет встречаться и вне искусства, воссоздать целостную
психологию искусства, об этом автор сказать ничего
не может и заключает свое исследование итогами, кото-
рые, конечно, представляют шаг вперед по сравнению
с «мертвым морем отвлеченных понятий» старой эсте-
тики, как о ней метко сказал Дессуар, но еще не со-
ставляют почти ничего для объективной психологии.
Эти итоги могут быть выражены в нескольких сло-
вах, и сводятся они к следующему: автор считает твер-
до установленным, что художественное наслаждение по
есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельно-
сти психики. Переживания искусства не воспринимаются
душой, как куча зерен — мешком, скорее они требуют та-
кого прорастания, какого требует семя на плодородной
почве, и исследование психолога здесь способно только
вскрыть те вспомогательные средства, которые для тако-
го прорастания нужны, наподобие того, как прорастание
семени требует теплоты, влажности, некоторых химиче-
ских примесей и т. п. (153, S. 248). Самое же прораста-
ние остается психологу столь же неизвестным после ис-
следования, как и до него.
Наша попытка в том именно и заключается, чтобы,
оставив в стороне систематический анализ и исчерпы-
вающую полноту составных частей эстетической реак-
ции, указать на самое основное и центральное в пей;
говоря словами Мюллера, изучить самое прорастание,
а не условия, ему способствующие. Если обратиться к
таким синтетическим теориям эстетического чувства, то
мы можем сгруппировать все, до сих пор высказанное по
этому поводу, вокруг двух основных типов решения этой
проблемы: первое из них высказывалось уже давно и до-
ведено до окончательной ясности и исключительного


256 Л. С. Выготский. Психология искусства
мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо-
жественного чувства чрезвычайно проста ж ясна: всякое
решительное воздействие внешнего мира имеет свое осо-
бое чувственно-нравственное действие, по выражению Гё-
те, впечатление, настроение или эмоциональное впечат-
ление, дифференциал настроения, который прежними
психологами очень просто и очень ясно обозначался, как
чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет
нас успокаивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе
искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти диффе-
ренциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, со-
гласно этому взгляду, можно изобразить следующим об-
разом: объект искусства, или эстетический объект, со-
стоит из разных частей, в него входят впечатления мате-
риала, предмета, формы, которые сами по себе совершен-
но различны, но имеют то между собой общее, что
каждому элементу соответствует известный эмоциональ-
ный тон и «материал предмета и форма входят в эстети-
ческий объект не прямо, а в виде привносимых ими
эмоциональных элементов» (124, с. 111), которые и могут
сливаться воедино и в последовательном слиянии — или,
вернее сказать, срастании — составляют то, что называет-
ся эстетическим объектом. Эстетическая реакция, таким
образом, очень напоминает игру на рояле: каждый эле-
мент, входящий в состав произведения искусства, ударяет
как бы на соответственный чувственный клавиш на-
шего организма, в ответ раздается чувственный тон или
звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в
ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатле-
ния.
Таким образом, оказывается, что ни один элемент
в произведении искусства сам по себе не важен. Это
только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, кото-
рую он в нас пробуждает. Такая довольно механическая
концепция, конечно, оказывается в корне бессильной
разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по
одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатле-
ния оказывается чрезвычайно слабой по сравнению с те-
ми очень сильными аффектами, которые несомненно вхо-
дят в состав эстетической реакции. Кроме и помимо эмо-
ционального впечатления от существующих порознь
элементов искусства в эстетической реакции можно раз-
личить с несомненностью совершенно определенного


Психология искусства 257
порядка эмоциональные переживания, которые никак не
могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения.
Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и
банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но
это различение, так сказать, в степени или в градусе, ко-
личественное, а не качественное различие, и в результате
мы все же получаем концепцию искусства как настрое-
ния, возникающего из отдельных дифференциалов, и ни-
как не можем понять, какая же существует связь между
переживанием искусства и между всем течением нашей
ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким
важным, близким и существенным для каждого из нас.
Сам Христиансен вынужден вступить в противоречие с
собственной теорией, как только он хочет определить
искусство как видимость влечения и важнейшей жизнен-
ной деятельности. Его психологическая теория сейчас же
оказывается не в состоянии объяснить, каким образом
через эмоциональный тон элементов искусство может дой-
ти до осуществления — хотя бы видимого — самых важ-
ных влечений нашей психики. При таком психологиче-
ском понимании искусство все время остается на чрез-
вычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей
психики, потому что чувственный тон есть нечто неотде-
лимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде про-
тивопоставляет себя сенсуализму и указывает, что ра-
дость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она
все же не может указать достаточно точно того места, где
эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже
глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемле-
мой от деятельности наших воспринимающих органов.
Гораздо сильнее и глубже поэтому оказывается дру-
гая теория, как раз противоположная, которая известна
в психологической литературе под именем теории вчувст-
вования.
Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашед-
шая свое высшее развитие в работах Липпса, исходит из
как раз противоположной концепции чувства. Согласно
этой теории чувства не пробуждаются в нас произведе-
нием искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый
элемент искусства не вносит в нас своего эмоционального
тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри
себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него
те или иные чувства, которые подымаются из самой глу-

9 Зак*83

258 Л. С. Выготский. Психология искусства
бины нашего существа и которые, конечно же, не лежат
на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны
с самой сложной деятельностью нашего организма. «Та-
кова природа нашей души,— говорит Фишер,— что она
всецело вкладывается в явления внешней природы или в
формы, созданные человеком, приписывает этим явлени-
ям, у которых нет ничего общего с каким-либо выраже-
нием, известные настроения, с помощью непроизвольного
и бессознательного акта переходят со своим настроением
в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование
души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным
образом идет речь в эстетике».
Так же точно разъясняет дело и Липпс, который раз-
вил блестящую теорию вчувствования в линейные и про-
странственные формы. Он прекрасно показал, как мы
подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе
с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом
и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.
Если отбросить чисто метафизические построения и прин-
ципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и
остаться только при тех эмпирических фактах, которые
он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несо-
мненно очень плодотворной и в некоторой части непре-
менно войдет в состав будущей объективной психологи-
ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объек-
тивной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и
Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции
в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен,
который полагал, что эстетический объект вносит в нас
свои эмоциональные качества. Однако эта теория страдает
не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным
ее пороком является то, что она, в сущности говоря, не
дает критерия для различения эстетической реакции я
всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к
искусству. Прав Мейман, когда говорит, «что вчувствова-
ния представляют собой общую, никогда не отсутствую-
щую составную часть всех наших чувственных восприя-
тий и поэтому не могут иметь никакого специфически
эстетического значения...» (72, с. 149).
Так же убедительны его два других возражения,
именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое
вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый
план, иногда же совершенно заслоняется впечатлением,


Психология искусства 259
исходящим от содержания, и что оно в целом в восприя-
тии Фауста является подчиненным элементом эстети-
ческой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо
и то замечание, что если мы перейдем к сложным худо-
жественным произведениям, к роману, архитектурной
постройке и т. д., мы увидим, что их главное воздействие
основывается на иных процессах, очень сложных, на том,
что мы воспринимаем связь целого, производим сложную
интеллектуальную работу ц т. д.
Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь
в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюл-
лер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произ-
ведение вызывает в нас двоякого рода аффекты. Если я
переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки
или ужас Макбета при взгляде на духа Банко — это будет
соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, ко-
гда она еще не догадывается о том, что ей грозит опас-
ность, это будет собственный аффект зрителя, который
следует отличать от соаффекта (153, S. 207—208).
Совершенно ясно, что в то время как теория Христи-
ансена поясняет нам только собственные аффекты зри-
теля и не принимает во внимание соаффектов, потому
что ни один психолог не назовет соаффект ужаса Мак-
бета и мук Отелло эмоциональным тоном этих обра-
зов — их эмоциональный тон совершенно другой, и, сле-
довательно, эта теория оставляет без всякого внимания
все соаффекты; напротив того, теория Липпса объясня-
ет исключительно соаффекты, она может помочь нам
понять, как мы путем симпатического вчувствования
переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но
каким путем мы переживаем страх за Дездемону, кото-
рая еще беспечна и ни о чем не подозревает,— этого
теория вчувствования не в состоянии нам пояснять.
Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упомина-
емая теперь теория вчувствования не годится для объ-
яснения этих различных родов аффектов. Самое боль-
шее — ее можно применить к соаффектам, для собст-
венных аффектов она оказывается негодной. Только
частично мы переживаем в театре чувства и аффекты
таковыми, как они даны у действующих лиц, большей
частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств
действующих лиц. Так, например, сострадание неспра-
ведливо называется этим именем, это только в очень

9*

260 Л. С. Выготский. Психология искусства
редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим,
гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания
другого (153, S. 208—209). И эти замечания совершен-
но оправдываются на той теории трагического впечат-
ления, которую развивает Липпс. Он применяет для
этого объяснения введенный им закон психической
запруды, гласящий, что «если психическое событие, на-
пример, связь представлений, задерживается в своем
естественном течении, то психическое движение обра-
зует запруду", то есть оно останавливается и повыша-
ется именно на том месте, где есть налицо задержка,
помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам
повышается ценность страдающего героя, а благодаря
вчувствованию — и наша собственная ценность. «При ви-
де душевного страдания,—говорит Липпс,— повышается
не что иное, как именно это объективированное чувство
самоценности; я в повышенной степени чувствую себя и
свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в
повышенной степени переживаю, что значит быть чело-
веком... И средством к этому является страдание...». Та-
ким образом, все понимание трагического исходит из
соаффекта, а собственный аффект трагедии остается при
этом совершенно неразъясненным.
Таким образом, мы видим, что ни одна из двух су-
ществующих теорий эстетического чувства не в состоя-
нии объяснить нам той внутренней связи, которая суще-
ствует между чувством и предстоящими нашему воспри-
ятию объектами; для этого нам надо опереться на та-
кие психологические системы, которые в основу объяс-
нения кладут именно связь фантазии и чувства. Я имею
в виду тот последний пересмотр вопроса о фантазии, ко-
торый совершен Мейнонгом. и его школой, Целлером,
Майером и другими психологами в последние десятиле-
тия.
Новый взгляд, если не останавливаться на частно-
стях, может быть представлен приблизительно в следу-
ющем виде. Психологи исходят в своих исследованиях
из той несомненной связи, которая существует между
эмоциями и фантазией. Как показали эти исследования,
всякая наша эмоция имеет не только телесное выраже-
ние, но и выражение душевное, как говорят психологи
этой школы, иначе говоря, всякое чувство «воплоща-
ется, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше


Психология искусства 261
всего видно при бреде преследования»,— говорит Рибо.
Эмоция выражается, следовательно, не столько в мими-
ческих» пантомимических, секреторных, соматических
реакциях нашего организма, но она нуждается в извест-
ном выражении посредством нашей фантазии. Так на-
зываемые беспредметные эмоции служат лучшим до-
казательством этого. Патологические случаи фобий — на-
вязчивого страха и т. п.— непременно связываются с
определенными представлениями, в большей части абсо-
лютно ложными и искажающими действительность, и
находят таким образом свое «душевное» выражение. Так,
больной, страдающий навязчивым страхом, в сущности
говоря, болен чувством, у него беспричинный страх, и
уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за
ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного
находим как раз обратную последовательность событий,
чем у нормального человека. Там — сперва преследова-
ние, затем страх, здесь — сперва страх, а затем вымыш-
ленное преследование. Это явление очень хорошо форму-
лировал проф. Зеньковский, назвав его законом двойного
выражения чувств. Под этим законом подписались бы
почти все современные